Павел Филонов: реальность и мифы (fb2)

Павел Филонов: реальность и мифы   (скачать) - Вера Казимировна Кетлинская - Николай Николаевич Брешко-Брешковский - Николай Васильевич Кузьмин - Абрам Маркович Эфрос - Алексей Елисеевич Крученых - Геннадий Самойлович Гор - Владимир Алексеевич Милашевский

Павел Филонов: реальность и мифы


Л. Л. Правоверова
ПАВЕЛ ФИЛОНОВ: РЕАЛЬНОСТЬ И МИФЫ

…Это будет человек, отрекшийся для искусства от отца и от матери, за спиной его не гнездится толпа людей его партии, чьи взгляды, без сомнения, влияют на свободную обоснованность его принципа и его канона.

П. Н. Филонов. Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков «Сделанные картины»

«Старик, одержимый рисунком», краткая, но емкая формула, которой Кацусика Хокусай подписывал работы, давно воспринимается не как факт из жизни японского художника, но как синоним определенного типа творческой личности. С подобным даром «божественного безумия» люди рождаются, а не воспитывают его в себе волевым актом, и их приход в мир не зависит ни от эпохи, ни от национальности. Им были наделены и Паоло Уччелло, ночи напролет проводивший в мастерской за «поисками законов приятной науки перспективы»[1], и визионер Уильям Блейк, созидавший собственную историю человечества, и Винсент Ван Гог, сгоревший в подвиге творчества. Список можно продолжить, но не вызывает сомнений, что в любом случае имя Павла Николаевича Филонова займет в нем достойное место.

Судьбы таких художников становятся сюжетами повествований, призванных показать величие жизни, принесенной в жертву искусству. Не стал исключением и Филонов. Его имя «было окружено легендами. Оно и было легендой»[2]. Реальные факты жизни мастера мифологизировались и друзьями, и недругами, постепенно обрастая совершенно фантастическими подробностями, так что порой трудно отличить правду от вымысла. Красноречивый образец превращения подлинной истории в почти былинный эпос — рассказы об одном из путешествий Филонова[3]. Как следует из его «Автобиографии», в конце лета 1912 года он, «взяв <…> заграничный паспорт, проехал через Вену — Венецию до Неаполя (сам себе сделал „заграничную поездку“, которую получали ученики-конкуренты, кончавшие Академию, чтобы ознакомиться с западным искусством). Оставшись в Неаполе с 7 лирами, пошел пешком до Чевитта-Веккии[4], через Рим в 16 дней; в Риме взял у русского консула 25 фр. На них доехал до Генуи, из Генуи снова ушел пешком 20 дней до Лиона, через Ниццу и Канны»[5].

Об этом странствии наставника прослышали ученики, а некоторые даже описали его в мемуарах, правда, позднее и по памяти, а потому в весьма вольной интерпретации. По их версиям[6] получалось, будто за указанный срок Филонов пешком преодолел весь путь от Петербурга до Рима, и никто из авторов «апокрифов» не задумался, что свершить подобный подвиг вряд ли под силу обычному человеку. Ведь чуть более чем за две недели ему пришлось бы пройти около двух тысяч километров, покорить несколько высочайших в Европе горных цепей.

«Антимифы» о Филонове также основывались на реальных фактах, но трактованных со знаком минус. Так, долгое время бытовало мнение, будто художник был малообразован, читал лишь «желтую прессу», а из музыкальных инструментов предпочитал гармошку. Отсюда следовал вывод: бесполезно искать в его загадочных композициях сколько-нибудь серьезные смыслы — рука мастера опережала ум, так что он и сам не всегда осознавал, что рождалось под его кистью. Но многое заставляет усомниться в справедливости такого мнения. Ведь не мог же малообразованный человек на протяжении четырех вечеров держать в напряжении искушенных слушателей, анализируя историю искусства с древнейших времен до современности[7], или с удивительным проникновением в суть проблемы разъяснять ученикам особенности творчества Уччелло, пользуясь «большим томом с золотым обрезом» из собственной библиотеки[8].

Порой в подтверждение тезиса о малограмотности Филонова упоминается специфическая «корявая» лексика, которая отличала его публичные выступления и статьи. Но и ее не следует воспринимать как следствие недостатка образования. Скорее всего, подобно поэтам-гилейцам, Филонов целенаправленно работал над словом[9], пытаясь превратить «застывший» русский язык в язык «вселенский», чтобы «новая словесная форма создавала новое содержание, а не наоборот»[10]. Еще более очевидным подтверждением того, что Филонов не остался в стороне от лингвистических новаций друзей, можно считать его собственную поэму «Про́певень о проросли мировой», где причудливо и загадочно совместились различные текстовые пласты — религиозно-философский, фольклорный, футуристический.

Е. Н. Глебова пишет о музыкальной одаренности брата, а его предпочтения — А. Т. Гречанинов, С. В. Рахманинов, Д. Д. Шостакович (произведению последнего художник даже посвятил картину[11]) вряд ли можно обнаружить у человека с неразвитым вкусом. Что же касается цитируемой Т. Н. Глебовой реплики наставника, якобы «сильнее всего на него действовала гармошка»[12], то, скорее всего, ее следует воспринимать как знаменитое признание Ильи Ильича Обломова, будто звуки расстроенной шарманки порой способны вызвать у него более глубокие чувства, чем профессиональное исполнение. Добавим ко всему перечисленному и неплохое владение английским языком, который Филонов изучил самостоятельно, а затем совершенствовался с помощью жены. Он считал это знание необходимым для каждого художника и регулярно давал ученикам уроки английского[13]. Владел он французским языком[14] и, очевидно, азами итальянского, иначе не смог бы так долго путешествовать по Средиземноморью и работать в художественных мастерских в Лионе.

Да, надо признать безусловный факт: в 1920–1930-е годы Филонов почти не ходил в театры и на концерты, поскольку «дорожил каждой минутой возможности рисовать и, по-видимому, внешние впечатления ему были не нужны»[15]. Есть и более прозаическое объяснение филоновского «равнодушия» ко всем видам искусства, кроме изобразительного. У жившего впроголодь художника попросту не было денег на билеты, а пользоваться финансовой помощью руководителей Союза работников искусств (Сорабиса) или брать плату с учеников было для него неприемлемо. И все же, невзирая на стесненные обстоятельства, он старался быть в курсе всего нового и интересного в художественной жизни страны и города, много читал сам или слушал, как жена, Е. А. Серебрякова читала ему газеты или знакомила с литературными новинками[16].

Как пишут все знавшие Филонова, он и в самом деле воспринимал мизерные условия существования как неизбежный и естественный атрибут жизни, отданной служению искусству, а ученикам упорно внушал мысль, что богатство и творчество несовместимы. Его неизменная, порой граничащая с фанатизмом верность убеждениям иных восхищала, у других — вызывала острое чувство отторжения. Полярная противоположность отношения современников к Филонову проявились в выборе исторических аналогий для характеристики его как личности, при этом их арсенал не отличался разнообразием. Почти общим местом в воспоминаниях оппонентов художника стало сравнение с Савонаролой, с которым его и в самом деле сближала страстная вера в необходимость социальной справедливости и стремление обращать всех и каждого в свою веру, признаваемую единственно истинной. Но если и существовал Филонов в такой «ипостаси», то «родился» он во второй половине жизни. В начале же творческого пути, которое пришлось на предреволюционное время, его занимало лишь одно — искусство. Это было его личное дело, его личный подвиг. О. К. Матюшина, познакомившаяся с Филоновым на выставке «Союза молодежи», усмотрела в его облике сходство не с фанатичным итальянским монахом, а с Дон Кихотом[17]. Наблюдение очень точное, и не только из-за внешнего сходства художника с героем романа Сервантеса — худобы, высокого роста. Гораздо важнее было сходство внутреннее. Подобно Дон Кихоту, Филонов был искренен в каждом движении души, в каждом штрихе, нанесенном на холст или бумагу.

И как воинствующий «здравый смысл» обывателей был неспособен различить в нелепых поступках сельского идальго дона Алонсо Кихано подвиги рыцаря Печального образа, так в жизни и творчестве Филонова многие видят или хотят видеть лишь психическую аномалию[18], а не каждодневное подвижничество во имя высшей цели, что преломилось и в оценках произведений мастера. С первого же их появления на выставках критики стали адресовать автору упреки в патологическом пристрастии к анатомическому препарированию и к изображению уродств[19]. Его картины называли «порождением больной горячечной фантазии»[20], сравнивали с «видениями одурманенного опиокура»[21], усматривали сходство с экорше[22]. Позднее, уже в советское время, стали отождествлять с проявлениями мелкобуржуазного пессимизма[23].

И хотя отмеченная критиками живописная манера присутствовала уже в работах начала 1910-х годов, сформировалась она не сразу, а в результате долгих поисков. Недавно были опубликованы произведения, созданные Филоновым в пору занятий в мастерской Л. Е. Дмитриева-Кавказского, предположительно в 1907 году[24]. Они написаны пастозно в широкой этюдной манере и, казалось бы, ничем не предвещают многодельную живопись и изощренный рисунок, характерные для индивидуального почерка мастера[25]. Его формирование практически завершилось к 1910 году и совпало по времени со странными трансформациями в характере и в поведении Филонова[26]. Создается впечатление, что в последний год учебы в его жизни произошло событие[27], под влиянием которого он окончательно утвердился в стремлении «иметь идеал, …раз поставив себе идеал, поверить ему, а поверив, слепо отдать ему всю жизнь»[28]. Остались лишь косвенные свидетельства, позволяющие понять, откуда шел импульс к внутреннему преображению — образные ряды произведений той поры. Они свидетельствуют о том, что подобно Дону Кихоту, избравшему путь служения высшей идее под влиянием рыцарских романов, Филонов обрел свой «идеал» в произведениях современных мыслителей и поэтов[29]. Используя их для активизации воображения «как случайно подобранную на пути хворостину»[30], он принялся искать ответы на главные вопросы, над которыми на протяжении многих веков бьется и которые не может разрешить человечество: «Кто мы? Откуда мы? Куда мы идем?»[31] Ранее всего «хворостиной» стала поэзия теургов и вдохновлявший ее «соловьевский эволюционизм, при котором и Богочеловек, и Богочеловечество суть как бы продукт мировой эволюции»[32]. Думается, именно учение В. С. Соловьева подсказало Филонову ответ на последний из перечисленных вопросов — человечество движется к концу времен, чтобы войти в преображенное состояние.

Уже в 1912 году художник твердо знал, что «все … выводы и открытия будут исходить из (изобретенного им аналитического искусства. — Л.П.)[33] лишь потому, что все исходит из жизни и вне ее нет даже пустоты, и <…> люди на картинах будут жить, расти, говорить, думать и претворяться во все тайны великой и бедной человеческой жизни, настоящей и будущей, корни которой в нас, и вечный источник тоже в нас»[34] (курсив мой. — Л.П.). Эти слова мастера часто цитируют, истолковывая как признание, будто главную задачу искусства он увидел в выявлении зримых и незримых свойств объектов с помощью принципа органического роста. При этом от внимания исследователей ускользает, что художник недвусмысленно декларировал — в центре его интересов оказалась история, но не осуществившаяся, а та, которой еще предстоит стать реальностью. История, лишенная конкретности, «научности» и по существу являющаяся мифом, творимым самим художником, как если бы он разделял убеждение Ф. Ницше, что «без мифа всякая культура лишается здоровой и природной силы: лишь заполненный мифами горизонт придает единство и законченность целому культурному движению»[35].

В этом стремлении Филонов не был одинок. В начале прошлого столетия в среде российских поэтов, философов, композиторов наметилось и превратилось в доминанту движение от науки, точнее от позитивизма как доминирующего метода, к новой мифологии: культура повторяла пройденный ею путь, но как бы в зеркальном отражении. И если «первые философские построения произошли из мифологии, поскольку систематизированная человеческая мысль стремилась <…> обнаружить тайну сотворения мира, тайну возникновения бытия»[36], то ныне на первый план вышла не «важность начала», а неизбежность конца текущего эона. Этому способствовала радикальная трансформация устоявшихся представлений о мире. В воздухе явственно витали провозвестия грядущих революционных перемен, и не только в общественной жизни, но и в естественных науках. Открытия рентгеновских лучей, радиоактивности, а затем и теории относительности заставляли поверить, что «материя исчезает», а значит, материалистическое мировоззрение и позитивистский метод зашли в тупик. Например, Скрябин был убежден, что «вообще нет ничего сверхъестественного <…> теперь это уже признанный факт, атомы сведены на нечто нематериальное <…> А отсюда шаг к признанию возможности дематериализации. Есть состояния вещества более тонкие, чем самое тонкое газообразное, а дальше уже идет полная духовность, [когда возникнет. — Л.П.] сверхтонкое состояние вещества»[37]. Картина мира обретала странную двойственность, зримые образы начинали восприниматься как временная оболочка, скрывающая истинную природу вещей. Новые данные о мире, на первых порах не получившие научного и философского осмысления, дали импульс для возрождения и расцвета разного рода эзотерических форм познания. Визуализация изменившихся представлений об окружающей действительности потребовала от художников новых пластических приемов, что часто выражалось в отказе от реальности и переходе к абстракции как наилучшему способу воплотить дематериализующуюся вселенную.

Одним из самых фантастических и наиболее известных проектов эпохи стала задуманная А. Н. Скрябиным грандиозная «Мистерия», во время исполнения которой человечество должно было «коммюнотарно» перейти из материального состояния в духовное. Но мало кто задумывался над тем, что и современники композитора, живописцы-футуристы, пользовавшиеся скандальной славой разрушителей традиций, выстраивали не менее грандиозные утопические программы. М. В. Матюшин, осознав, «как еще мало развито у нас пространственное чувство и воображение, как неглубоко и узко смотрит наш глаз», сосредоточился на «мысли о генезисе изначальности пространства в человеческом сознании»[38] и на проблеме «расширенного смотрения», которое должно было воспитать человека новой эпохи. К. С. Малевич увидел главную задачу искусства в том, чтобы «отбросить землю как дом, изъеденный шашлями»[39] и выйти в космос (супрематический, или, в свете новых открытий в физике, энергетический), где утрачивают всякий смысл земные представления о времени и пространстве.

Филонов также отторг землю как «изъеденную шашлями» сферу обитания человечества, но сделал это не ради обезличенного энергетического космоса, а ради вселенной, понимаемой как сумма миров, на которые должна будет распространиться жизнь рода людского, переживающего обновление и расцвет. Такую же задачу — предсказать и визуализировать переход людей в «царство духовного», избрал для своего искусства и В. В. Кандинский, еще один представитель историософского направления в русском авангарде. В отличие от художников академической школы, которые даже события, свершающиеся в духовной сфере, воссоздавали в формах видимой реальности, Филонов и Кандинский описывали не только прошлое, но настоящее с будущим с помощью пластических метафор. Разница их концепций состояла в том, что для Кандинского человек был объектом исторического процесса, пассивно следующим его перипетиям, тогда как для Филонова — его субъектом, сохраняющим способность к внутренней эволюции и активно участвующим в формировании будущего.

И как «Мистерия» Скрябина должна была иметь прелюдию в виде «Предварительного действия», а Кандинский в дореволюционных «Композициях» остановился перед завораживающим его зрелищем вселенских катаклизмов, не рискуя заглянуть за грань времен, так и Филонов первоначально сосредоточился на фазе «ввода в Мировый расцвет». Своеобразным эпиграфом к циклу произведений на указанную тему и исходной точкой в оформлении основных положений аналитического метода стала картина «Головы» (1910), где сквозь кажущуюся произвольность композиции четко прочитывается строго выверенный замысел. Все внешне разрозненные персонажи на самом деле объединены в тщательно продуманные группы. На каждую из них возлагается задача — раскрыть одну из граней изображаемого события, что превращает их, прибегая к позднейшей терминологии художника, в единицы действия. Общую же идею произведения можно осознать, лишь суммировав смыслы, вложенные в каждый из элементов образного ряда. И тогда картина читается как метафора человечества, слишком погруженного в сиюминутные проблемы, чтобы осознать, что белый конь Апокалипсиса уже мчится по городам и весям. Суть происходящего открылась лишь двум свидетелям. Одного из них Филонов наделил сходством с А. А. Блоком, второго — с самим собой[40], тем самым недвусмысленно назвав источник замысла — поэзию теургов, которая очевидно и дала импульс к его «перерождению», отмеченному Бучкиным. Блок открыл Филонову самого себя, подтвердил его собственные предчувствия и догадки почти так же, как это ранее произошло с самим поэтом под влиянием произведений М. А. Врубеля[41].

В работах, последовавших за «Головами», живописец расширил рамки происходящего. Он визуализировал две ветви исторического процесса: от грехопадения Адама и Евы до текущего момента («Мужчина и женщина», 1912–1913) и от современности до конца времен («Россия после 1905 года», ранее известна как «Композиция с всадником». 1912–1913. ГРМ). В них прошлое сливается с грядущим, окрашенным в цвета очистительного пламени: подобно блоковской птице Гамаюн, Филонов «вещает казней ряд кровавый, и трус, и голод, и пожар, злодеев силу, гибель правых»[42]. Он окончательно отказывается от пространственно-временной конкретности изображения. Фигурки в костюмах разных эпох и народов возникают то здесь, то там среди свободных заливок краски, которые, подобно всепоглощающему времени, смывают, стирают субъектов исторического процесса. Выстраивая образные ряды картин, автор как бы спрессовывает воедино «тварное» время, визуализирует определение современности как эпохи, когда начинает рождаться «чувство четырехмерного пространства. Ощущение прошлого и будущего как настоящего. Пространственное ощущение времени. Существование прошедшего и будущего вместе с настоящим и вместе одно с другим»[43]. Иными словами, Филонов вместе с другими мастерами авангарда подводит итог нескольким векам развития европейского искусства, когда, начиная с Ренессанса, картина уподоблялась окну в мир, а в хронотопе доминировала пространственная составляющая. Он, по образному замечанию Хлебникова, и в самом деле «ведет войну, только не за пространство, а за время»[44], и, «отымая у прошлого клочок времени»[45], проделывает ту же операцию с грядущим.

И как в мирочувствовании современников мысли о приближающейся катастрофе сосуществовали с предчувствием «грядущих зорь», так и Филонов не замыкался на трагических аспектах Апокалипсиса. «Проанализировав» их в первой главе своего исторического мифа, он посвятил его «вторую главу» переходу мира в преображенное состояние. Она отличается от предыдущих произведений не только настроением — в ней более отчетливо звучит оптимистическая нота, но и новыми отношениями с идеями, питавшими его творчество. Если «апокалиптические видения» в филоновских картинах непосредственно апеллировали к литературным первоисточникам, то ныне полет его фантазии более свободен. Он выстраивает собственную концепцию истории, переосмысляя и обобщая идеи, почерпнутые у многих властителей дум. На сей раз явные совпадения читаются не только с текстами теургов, верность которым он сохраняет и в дальнейшем, но и с учением Н. Ф. Федорова. В отличие от Соловьева, для которого формирование Богочеловечества носило по преимуществу трансцендентный характер, «московский Сократ» выстроил грандиозную программу «имманентного» воскрешения всех людей, когда-либо живших на земле. Ее осуществление должно будет взять на себя прозревшее и повзрослевшее человечество, которое сосредоточит свои усилия на том, чтобы исполнить забытый ныне долг перед отцами, т. е. перед поколениями, сошедшими с исторической сцены. Скорее всего, именно такое утверждение активной позиции индивидуума должно было привлечь Филонова. Его мифологический цикл превращается в визуальный вариант «Философии общего дела». И даже название цикла — «Мировый расцвет» — могло быть реакцией на пророчества Федорова о том, что в будущем люди обретут способность «жить во всей вселенной, дав возможность роду человеческому населить все миры, <…> и силу объединить миры вселенной в художественное целое (курсив мой. — Л.П.)»[46].

Как и в учениях Федорова и Успенского, в концепции истории Филонова метафизика причудливо переплелась со своеобразной интерпретацией новых открытий в точных науках. Таково было знамение времени, когда идеи, совершенно фантастические с точки зрения позитивистской логики, представлялись не нарушающими естественно-научной картины мира. Художник отрицал малейший намек на присутствие «мистики» в его работах[47].Он искренне верил, что в конце времен сформируется новый человек, избавленный от «физической» оболочки и от порождаемых ею несовершенств. Но в отличие от Скрябина, Филонов полагал, что грядущее преображение не будет мгновенным. Новые черты «в человеке и сфере» уже возникают. Они будут постепенно накапливаться, подготавливая переход людей и мира в качественно новое состояние. Такая трактовка исторического процесса напоминает эволюционную теорию, спроецированную на будущее и пророчествующую о восхождении человечества к «высшему интеллектуальному» его виду, неслучайно Филонов советовал ученикам непременно прочесть «Происхождение человека и половой отбор» Дарвина и «Диалектику природы» Энгельса.

И поскольку человечество в своей эволюции будет преодолевать ряд этапов, отличающихся степенью «совершенствования», для изображения каждого из них Филонов выбирает свой вариант пластического языка, используя его как своеобразную систему визуальных метафор. Для воплощения ранней фазы трансформации человеческой природы, трактуемой как объективный процесс, сопровождающийся началом распада материальной оболочки, он соединяет приемы примитива и кубизма с футуристическим эффектом множащихся элементов («Перерождение человека», 1913–1914, ГРМ). В акварели из собрания музея Людвига (как и многие из картин мастера, она осталась произведением «Без названия», 1912–1915)[48], процесс заходит дальше, и характерное мелькание многочисленных рук и ног соседствует с изображением плоти, распадающейся на аналитические частицы (материальные или световые корпускулы?). О. В. Покровскому акварель внушила ощущение, будто «мир разбился на осколки с острыми режущими краями»[49]. Но, может быть, ученик, для которого идеи символистов-теургов, питавшие творчество наставника, были всего лишь «полузабытыми строками полузабытых поэтов», воспринял метафорический язык картины слишком упрощенно. Он не заметил, что ощущение угрозы, и в самом деле присутствующее в образном ряду акварели, ассоциируется со страхами, которые определяют мучительное существование человека в царстве материи. Но им подвластны лишь первые шаги человечества в процессе эволюции. Голубизна, возникающая в окраске частиц, как бы вытесняет земляные краски и тем самым перебрасывает мост надежды от настоящего к просветленному будущему.

От этой акварели один шаг к беспредметности «Германской войны» (1915, ГРМ), где большую часть полотна занимает изображение частиц, еще не утративших своей антропоморфной природы: в них угадываются фрагменты рук, ног, лиц, на которые распадаются человеческие тела, погребенные под массой «органической материи». В центре возникает, как бы высвечиваясь из темноты, странно двоящееся женское лицо. Исходя из круга мифических образов, присутствующих в других работах Филонова, можно предположить, что в сияющем лике воплотились: Мать-Земля как олицетворение естественного круговорота материи и Душа Мира, Вечная Женственность, чье явление пророчествует о неизбежном воскрешении всех ушедших поколений. И в других картинах Филонова она осеняла своим присутствием актуализацию судьбы человека — начало современного Апокалипсиса в «Головах», реализацию мировой истории в эсхатологическом цикле. В мистическом пиршестве «королей» она подсказывала вопрошающему герою выход из замкнутого цикла вечного возврата[50]. Соединение метафизического истолкования темы и подчеркнуто конкретного названия картины свидетельствует о том, что «германскую войну», прервавшую спокойное течение жизни, художник воспринял как катализатор, ускоряющий исторические процессы. В картине «Две девочки. (Белая картина)» (1915, ГРМ)[51] художник воссоздал финальную стадию «ввода в Мировый расцвет». Среди пронизанных светом частиц-монад возникают едва различимые силуэты людей, знаменуя завершившееся преображение индивидуума.

Революционные события стали для Филонова еще одним подтверждением, что предугаданные изменения мира становятся реальностью, что «весь человек пришел в движение, он проснулся от векового сна цивилизации; дух, душа и тело охвачены вихревым движением, в вихре революций духовных, политических, социальных, имеющих космические соответствия, формируется новый человек»[52]. Ныне главное место в искусстве мастера занимает цикл «формул», изображающих уже не «ввод», но сам «Мировый расцвет». В них путь от хаоса современности к грядущему уподобляется объективации «духа музыки», «из коего рождается всякое движение» и хранителем коего «оказывается та же стихия, <…> тот же народ»[53]. Чести быть переведенными на язык «формул» удостаиваются не только отвлеченные понятия (Космос, революция, вселенная и др.), но и явления современности. Так, в «Формуле петроградского пролетариата», круг за кругом поднимаясь от реальной жизни к мифу, Филонов исследует процесс преображения городской среды и ее обитателей. Если в графической композиции (1912–1913, ГРМ)[54] воссоздана социально заостренная картина жизни рабочих окраин, то в окончательном ее виде преображенное бытие класса-победителя спроецировано на универсум, так что хаотическое состояние «сферы» подчиняется гармонии геометризированных форм, повторяющих, по сути, «Формулу Вселенной» (1920–1928, ГРМ).

В большинстве «формул» картинная плоскость превращается в динамическое взаимодействие потоков аналитических частиц, имеющих простые геометрические очертания и окрашенных в основные цвета спектра. Но и на этом этапе художник не отказывается от использования образов-знаков, которые должны помочь зрителю понять идею произведений. Порой они принимают форму кристаллоподобных конгломератов, как если бы рождение грядущей мировой гармонии отождествлялось с закономерностями формирования упорядоченных природных структур[55]. В других случаях Филонов выстраивает изобразительный ряд из объектов органического происхождения. Так, в одной из «Формул космоса» композиция то ли скручивается, то ли разворачивается наподобие переплетающихся спиралей, возможно, намекая на широко известный закон диалектики, а внутри них как рифма к геометризированным построениям возникают разномасштабные изображения почти реалистически трактованных раковин. И если можно сомневаться в том, что Филонову было известна средневековая символика, согласно которой улитка есть знак воскрешения, то он наверняка должен был знать поэзию Хлебникова, где она ассоциируется с течением времени («А на руке, протянутой к звездам, / проползет улитка столетий!»)[56]. В других вариантах космических «формул» спирали и кристаллы перерождаются в геометрические фигуры, так что композиции предстают как воплощение пифагорейской «музыки сфер».

Величественным финальным аккордом в грандиозной исторической фантазии Филонова стала «Формула весны» (1928–1929, ГРМ). Исходя из названия картины, некоторые исследователи увидели в потоках разноцветных частиц впечатляющий образ цветущих садов, покрывающих землю. Другим показалось более достоверным предположение, будто художник изобразил космическую первомайскую демонстрацию, соединившую миры в едином мистериальном действе[57]. Но картина задумывалась автором как «Формула вечной весны» (курсив мой. — Л.П.). Так он называл ее в дневниках, по-прежнему апеллируя к идеям мыслителей и поэтов начала столетия[58]. О вечной весне всеобщего воскрешения грезил Соловьев[59], ее воспел Блок[60]. И всегда она ассоциировалась с явлением Души мира в ее истинном обличье. В «Германской войне» Филонов предугадал это событие, подчеркнув двойственность ее земной природы. В «Формуле вечной весны» ее присутствие не нуждается в визуализации. Картинное пространство заполнено стремительными потоками световых корпускул-монад. Завершился процесс эволюции. Мир превратился в пульсации духовной субстанции. Кажется, звучит грандиозный «мировой оркестр», где нет «речи о личности. <…> Тут есть единая соборная, многогранная личность, как солнце, отраженное в миллионах разбрызгов»[61].

Для Филонова, как для российских и европейских космистов, «человек не центр универсума, а, что много прекрасней, уходящая ввысь вершина великого биологического синтеза»[62]. Подобно им, он верит, что «жизнь, достигнув своей мыслящей ступени, не может продолжаться, не поднимаясь структурно все выше. <…> В какой-то форме, по крайней мере коллективной, нас ждет в будущем не только продолжение жизни, но и сверхжизнь»[63]. Можно было бы обвинить художника в «космической одержимости», в том, что он «исповедует свою захваченность мировым круговоротом и — свое исчезновение во всепоглощающей и миротворной бездне», из которой «непрестанно изводятся миры за мирами»[64]. И как бы предчувствуя возможность подобных упреков, Филонов завершает свой исторический миф прорывом в «вечную весну». В группе произведений, созданных уже в 1930-е годы, он изобразил, как из массы частиц формируются просветленные лики людей будущего. Пример тому — «Первая симфония Шостаковича» (1935, ГТГ), где как бы идет процесс материализации, но на ином уровне, возвышающем, а не принижающем индивидуума. Для изображения нового состояния вселенной Филонов использует колорит, близкий тому, что ранее характеризовал осуществленный «ввод в Мировый расцвет» в «Двух девочках (Белой картине)». Кажется, формирование нового человека свершается в мире просветленной материи[65].

Оглядываясь назад и прослеживая эволюцию живописного языка в искусстве Филонова, можно заметить, что она сопоставима с восхождением от изобразительности к иероглифическому, а затем и идеографическому письму. При этом выбор формального решения диктовался содержанием произведений, как ни крамольно это звучит в отношении искусства авангарда. Но ведь и Кандинский подчеркивал, что за утверждениями живописцев о создании ими «новых форм» скрывались «неосознанные искания нового содержания»[66].

Филонов же увидел в содержании «действующую силу интеллекта»[67], а в сюжете — «подлежащее содержания, введенного в вещь, <…> главное предложение содержания — среди подчиненных дополнительных предложений»[68]. Создание провидческих живописных циклов было лишь одной из составляющих той сверхзадачи, которую он ставил перед искусством. Не меньшее значение для него имело убеждение, что искусство является важнейшим видом познания, но в отличие от точных наук в основе его методов лежит интуиция. А коли так, то художникам следует постепенно и поступенно активизировать интуицию для все более глубокого погружения в суть анализируемых явлений (отсюда — аналитический метод), чтобы от простого «двухпредикатного» воспроизведения «человека и сферы» перейти к осознанию глубинных процессов эволюции биологической и, что не менее важно, духовной. В соответствии с этим убеждением в 1920-е годы Филонов выделил четыре сменяющие друг друга стадии познания и соответственно четыре «русла» в творческом методе. И хотя, казалось, он всего лишь обобщил собственный предреволюционный опыт, его теоретические построения близко сомкнулись с учениями современных мыслителей. На сей раз наибольшее сходство прослеживается с учением теософии (антропософии) об этапах посвящения в высшее знание, которые получили широкое хождение в России и в оригинальной версии в трудах Е. П. Блаватской, А. Безант и Р. Штейнера, и в переложении теургов, например, Вяч. Иванова. Под их явным влиянием находился и Кандинский. В книге «О духовном в искусстве» он развил мысль об изобретенных им специфических «жанрах» (имагинация, импровизация, интуиция). Для Филонова, как и для Кандинского, восхождение от реалий «физического мира» к сути явлений, не познаваемых земным разумом, преобразовывало процесс познания в посвящение в высшее знание. Не случайно Филонов говорил о «мистической сделанности» произведений[69], а Кандинский — об искусстве как о «духовной пирамиде, которая поднимется до неба»[70].

Так, первым «руслом» в искусстве Филонова был «реализм», на сей раз не «двойной», а вполне традиционно понимаемый как изображение натуры «точь-в-точь». Однажды он обмолвился, что «общественное, социальное значение имеет только реализм», например, передвижнический, отторгавшийся большинством авангардистов, поскольку он «в <…> деле (творчества. — Л.П.) равен значению математики, кто не знает его — тот не знает в нашем деле ничего. Реализм как база, как профессиональное положение, как основа педагогики и действия мастера. В системе Кандинского реализм не назван, но вплоть до 1920-х годов присутствовал в художественной практике и отражал внешний привычный для любого из зрителей облик натуры.

На следующем этапе интуиция начинает играть более активную роль. В искусстве это выражается в переходе к языку обобщений и символов, когда реальный мир не столько читается, сколько угадывается. Выполненные в такой манере „импрессии“ Кандинского представляют собой воспроизведения „прямых впечатлений от внешней природы“, воплощенных „в рисуночно-живописной форме“. Не сложно усмотреть в этой дефиниции почти прямое созвучие с „имагинацией“ теософов и теургов, трактуемой как первая ступень познания, на которой „человек созерцает сверхчувственные реальности в свойственной ему символике преподносящихся его душе образов“. Аналогично и у Филонова „аналитическое искусство“ или „примитив[71] рождается „при работе на основе неполного знания о предмете, приблизительного представления о нем“ как неизбежный вывод из реализма.

На ступени „инспирации“ индивидуум „переживает <…> реальности как безвидно приближающиеся к нему и на него воздействующие живые присутствия“[72]. На эту ступень познания поднимался Кандинский, с помощью жанра „импровизаций“ визуализируя „главным образом бессознательные <…> выражения процессов внутреннего характера, т. е. впечатления от „внутренней природы“[73]“. С подобным восхождением ассоциировалось и третье филоновское „русло“ в искусстве — натурализм, понимаемый как „изображение в изобретенной, то есть субъективной форме (попросту абстракции) идеи о невидимых процессах, происходящих в каждом атоме, материи, воздухе, человеческом теле, в любом предмете“[74].

И, наконец, в финале процесса познания-посвящения человек восходит к „высочайшей и окончательной ступени касания к мирам иным, которая в сокровенном, не „нашем“ смысле именуется „интуицией““. На ней „посвященный сам сливается с живыми и действенными силами миров иных, становится их земным орудием“[75]. Именно на этом уровне Кандинский в „композициях“, а Филонов — в „формулах“ обращаются к „чистой абстракции“, позволяющей выражать что угодно, любую отвлеченность, просто смутный мир подсознания, интуиции и даже сам темперамент художника как таковой»[76].

Таким образом, искусство превращалось в силу, преобразующую человека, и возвращало художникам и поэтам утраченные ими роли жрецов и пророков, «в другом, еще более важном и возвышенном смысле. Не только религиозная идея будет владеть ими, но и они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями»[77]. Филонов подчеркивал: «Так как творчество, т. е. сделанность, что бы ни изобразить на картине, — прежде всего есть отображение через материал и фиксация через материал борьбы за становление высшим интеллектуальным видом человека и борьба за существование этого психологического вида, этому же равна и действующая сила искусства на зрителя, т. е. она делает высшее и зовет стать высшим (курсив мой. — Л.П.)»[78].

Подобное мифологизированное восприятие творчества разделяли многие современники Филонова, пусть и в разной степени и с разным пониманием его задач. Именно этим можно объяснить их стремление создавать «школы», привлекая в них все большее число адептов изобретенных ими методов. Малевич с учениками образовали группу Уновис, где основным творческим методом становился супрематизм. Матюшин организовал «Мастерскую пространственного реализма». Ее участникам он внушал мысль о том, что «опыт художника новой меры несет в себе желание показать, как человеческое существо медленно из обшей горизонтали животного царства <…> поднявшись, <…> оглядывало видимое в одной мере прямо перед собой и как потом в своей эволюции духа и тела переходило к высшей культуре длительным, трудным путем познавания двух последующих пространственных мер»[79].

Что касается Филонова, то битву за нового человека он начал еще в предреволюционные годы, пытаясь объединить вокруг себя единомышленников. В 1914 году он организовал группу «Сделанные картины», в манифесте которой «от лица и во имя вечной и великой силы, живущей в нас» сформулировал основную цель творчества — «работать картины и рисунки, сделанные со всей прелестью упорной работы, так как <…> самое ценное в картине и рисунке — это могучая работа человека над вещью, в которой он выявляет себя и свою бессмертную душу»[80]. Манифест подписали пятеро художников, но кроме самого Филонова и Д. Какабадзе среди них не оказалось крупных мастеров. К тому же, судя по творчеству последнего, и он не до конца разделял веру главы объединения в преобразующую силу искусства.

На какое-то время Павлу Николаевичу удалось увлечь идеями «Мирового расцвета» Матюшина, что косвенно свидетельствует об изначальной близости их мировоззрений. Позднее, уже в пору охлаждения отношений, наступившего после возвращения Филонова с румынского фронта, эта близость сохранялась в глубинной сути концепций искусства обоих художников, проявившись, например, в том, что они положили в их основу оппозицию «глаза видящего» и «глаза знающего». Она определила название матюшинского метода — «зор-вед (зрение-ведание)». Филонов же внушал ученикам, что «„видящий глаз“ видит только поверхность предметов (объектов), да и то видит только под известным углом и в его пределах, менее половины поверхности (периферии); всей периферии глаз охватить не может, но „знающий глаз“ видит предмет объективно, т. е. исчерпывающе полно по периферии, безо всяких углов зрения»[81].

Однако в эти годы желание воспитывать человека с «новым сознанием», раньше сближавшее художников, уже не могло скрывать, что объекты «видения и ведания» стали различными. Для Матюшина конечной целью творчества было возвращение человека к природе и в подключении его к внутренним и на первый взгляд неуловимым процессам жизни. Филонова интересовал мир людей как таковой, и он пытался не просто познать его, но, познавши, изменить, перевоспитав и возвысив каждого индивидуума, превратив его в человека будущего. Эта позиция окончательно сложилась к середине 1920-х годов, когда в жизни и в поведении Филонова наступил еще один перелом, не менее радикальный, чем в молодости. Отныне всю страсть души он обратил на творческую молодежь. Сформировав коллектив мастеров аналитического искусства, он получил, как казалось, желанный круг единомышленников. Теперь художник был не один и мог вступить в схватку чуть ли не со всем миром, клеймя на диспутах «белогвардейскую изо-сволочь». Выставки, на которых экспонировались работы его учеников, превращались в арену жарких споров. Одну из таких баталий в несколько утрированном виде описал В. Д. Метальников[82]. Друг неоакадемиста Н. Э. Радлова явно преувеличил «небритость и нечесанность» своих оппонентов, но агрессивный стиль пропаганды аналитического метода его адептами, скорее всего, описан верно. Из воспоминаний филоновцев нетрудно понять, что их выступления на выставках и в самом деле были столь же страстными и столь же категоричными.

Однако наиболее востребован учениками и последователями мастера, к тому же часто на короткий срок, оказался лишь формально трактуемый аналитический метод, который они восприняли как инструмент для самостоятельного творчества, а не как стимул для духовного роста по трактовке Филонова. Тому были объективные причины. Члены коллектива МАИ принадлежали к поколению, сформировавшемуся в иных условиях, нежели их наставник, и твердо стоящему на земле. Им был абсолютно непонятен и неинтересен метафизический аспект Мирового расцвета, более того, само понятие метафизики для многих стало синонимом презренной мистики. Они ограничивались исследованием современности как первой фазы движения к светлому будущему (в него свято верило большинство молодежи) и выявлением ее болевых точек. Их программная сосредоточенность на негативных явлениях вызывала больше всего упреков критики. На самом же деле изображение мрачных сторон жизни, чему учил «младших мастеров» аналитического искусства Филонов, было своего рода «заклинанием зла». Названное, а значит, познанное, оно неизбежно должно было исчезнуть, чтобы, наконец, наступило время мировой гармонии.

В 1920-е годы родился еще один из филоновских мифов, напрямую связанный с педагогической деятельностью: миф о музее, где бы в более широком масштабе реализовалась программа перевоспитания современников. И вновь его оформлению содействовало окружение Филонова и более поздняя критика. Долгое время из публикации в публикацию переходила легенда о том, будто художник никогда не продавал своих работ, сохраняя собственное наследие для будущего музея и настаивая на таком же отношении учеников к своему творчеству. В устав коллектива МАИ он даже включил положение о том, что ученики не должны самостоятельно распоряжаться своими работами, которые могут потребоваться для музея. На самом же деле достаточно сопоставить факты, чтобы понять, что замысел художника, ставший для него руководством к действию, родился почти одновременно с образованием группы учеников, то есть не ранее середины 1920-х годов. В предшествующие же годы он и продавал работы[83], и дарил их государству, ратуя вместе с другими мастерами авангарда за создание музея новой живописной культуры, который соединил бы в себе функции хранилища произведений искусства и научно-исследовательского центра. Это подтверждается[84] и протоколами закупочных комиссий, и свидетельствами Е. Н. Глебовой: «В 1919 г. им был продан ряд картин в отдел Изо и принесены в дар Пролетариату через отдел Изо две картины: „Мать“ и „Победитель города“»[85]. «В 1922–1923 годах он снова подарил петроградскому пролетариату две картины: „Формула периода 1905–1921 годов, или Вселенский сдвиг через русскую революцию в Мировый расцвет“ и „Формула Петроградского пролетариата“»[86]. Что же касается работ, попавших в государственные фонды, то их судьба оказалась незавидной. Как Филонов записал в «Автобиографии»: «До 1927 года …картины стояли в Музее Революции лицом к стене»[87].

Ясно осознавая, что организация музея аналитического искусства — дело далекого будущего, особые надежды Филонов возлагал на выставку своих произведений в Русском музее. Он хотел превратить ее в пробную версию музея. Выставка не состоялась, похоронив надежды художника на то, что его творчество будет предъявлено людям и востребовано ими. Очень показательна «дуэль» между авторами вступительных статей к каталогу несостоявшейся выставки. В. Н. Аникиева с искренним сочувствием изложила теоретические постулаты Филонова, широко цитируя тексты теоретических выступлений и автобиографии. С. К. Исаков, еще недавно подвергавшийся критике за поддержку формализма, проанализировал искусство мастера с точки зрения победившей идеологии. Вывод его гласил: позиция Филонова, убежденного в пролетарской природе своего искусства, — «индивидуалистическая, типичная для мелкого буржуа»[88].

Еще более горьким ударом для Филонова стал распад коллектива МАИ, по времени совпавший с событиями в Русском музее. Драматизм ситуации состоял в том, что, в сущности, такой финал объединения был неизбежен. И то, что поводом для ухода большинства мастеров МАИ стали столь незначительные разногласия, как членство в нем Ю. Г. Капитановой, подтверждает непрочность уз, связавших наставника с учениками и изначально казавшихся нерасторжимыми. Одной из важнейших причин было то, что молодежь, которую Филонов пытался увлечь собственными мечтами о светлом грядущем, осталась глуха и слепа к его проповеди. Нашлись среди них и такие, кто оставил коллектив МАИ с убеждением, будто сумел-таки превзойти «старикашку», «выжившего из ума со своим мировым расцветом»[89]. Для того, чтобы понять искусство Павла Николаевича, им попросту не хватало элементарных знаний литературы и философии. И даже когда обладающий незаурядной эрудицией О. В. Покровский искренне попытался разгадать, о чем повествуют странные и притягательные полотна наставника, ему это не вполне удалось. Он принадлежал к иному поколению для которого на смену В. С. Соловьеву, Н. Ф. Федорову, поэтам-теургам пришли З. Фрейд, А. Адлер, О. Шпенглер, весьма далекие от идеализма мастеров раннего авангарда. И потому, даже руководствуясь искренним желанием понять и объяснить смыслы работ Филонова, Покровский по существу озвучил собственные импровизации, навеянные ими, как это происходило десятилетиями раньше с Хлебниковым, описавшим «Пир королей». Но оговоримся: в принципе это не противоречило внутренней установке Филонова — своими произведениями вовлекать зрителя в диалог, заставлять его выстраивать собственные логические цепочки. Постепенное прочтение картин должно было стать средством воспитания способности аналитического мышления, важного не только для творца, но и для реципиента.

Все это позволяет говорить о трагическом одиночестве мастера даже среди, казалось бы, близких ему людей. Не потому ли горький пессимизм пронизывает его «Тайную вечерю» (1920-е, ГРМ). Она часто истолковывается как недвусмысленное подтверждение того, что под давлением новой идеологии Филонов отрекся от былой и якобы истовой религиозности[90]. Но художник вполне серьезен в изображении фигуры Спасителя и ближайших к нему апостолов. Лишь по мере удаления от Христа становится все более откровенным со-присутствие учеников, но не со-причастие их происходящему. Окончательный отход от учителя демонстрирует Иуда в костюме типичного нэпмана с книгой «Подарок молодой хозяйке» в руках. И в памяти возникает Ф. М. Достоевский с его «Легендой о Великом Инквизиторе». Мессия явился миру, но не был понят теми, кто, казалось бы, призван действовать во славу его. Земные, узкие заботы мешают людям поверить в Учителя, несущего свет истины. И нет ли в акварели признания, что как «несвоевременным» было признано явление Мессии, так невостребованными оказалось и мечты автора акварели, и его высокий идеализм?[91]

В последние годы, по словам Покровского, «Павел Николаевич никогда ничего не говорил о темах своих картин. Все вопросы отклонялись учтиво, но сухо. Может быть, давно, в годы расцвета школы, в двадцатые годы — было иначе, но показы, на которых присутствовали люди… [молодого. — Л.П.] поколения, проходили молча»[92]. Из названий картин последовательно вытравливались малейшие намеки на идеи теургов, что вряд ли стоит расценивать как проявление сервилизма. Филонов наделял произведения способностью жить и развиваться в ногу с эпохой, в какой-то момент они для него перерастали свое первоначальное содержание, смещались в иной смысловой пласт. Идеология новой эпохи воспринималась им как развитие его собственной концепции мирового расцвета. В дневниках не сохранилось ни единой строчки, где он подвергал бы сомнению правильность репрессий, которые в той или иной форме касались его и друзей — они также служили «очищению человека и общества». Он уверял пострадавших от обысков и арестов, что все правильно, что внимание ОГПУ приближает победу аналитического искусства, бесстрашно обменивался письмами со ссыльными, встречался с теми, кто возвращался из тюрем. Когда репрессии обрушились на самых близких ему людей и он, скорее всего, смог-таки понять свои заблуждения, то просто перестал вести дневник. Так исчезал, стирался миф, ради реализации которого художник терпел лишения. Уходили глубинные смыслы произведений, утрачивалось осознание их тесной связи с современной культурой. Но с фанатическим упорством художник продолжал разрабатывать новые грани мифа, изменившегося, утратившего не только победительный характер, но даже название — оно не упоминается ни в названиях работ, ни в дневниковых записях. Но в «Налетах», в поздних «Головах» читается убеждение, что «расцвет» возможен, что его время близится. Филонов не отрекался от своей изначальной веры, и в последней картине изобразил людей, которые «смотрят в будущее, некоторые его уже видят»[93]. И лишь поздние трагические «Лики» (1940, ГРМ), где беспредметная сетка элементарных частиц опутывает подобно паутине лица индивидуумов, показывает, сколь драматично было в эти годы мировосприятие мастера.

Начало Отечественной войны и блокады Филонов встретил «на боевом посту» как воин, уверенный, что ночные дежурства помогут спасти дело всей его жизни — произведения, превратившиеся в завещание грядущим поколениям. Еще больше, чем раньше, в нем выявлялось сходство с Дон Кихотом, а искусство, начавшееся с создания мифа, само становилось мифом. После смерти автора его имя было на долгие годы вычеркнуто из истории, о нем, казалось бы, забыли, и лишь изредка в мемуарной литературе оно возникало из небытия как призрак. Зрители вновь смогли увидеть произведения мастера лишь через полвека после его смерти в осажденном Ленинграде, но они так и остались загадкой, которая все еще нуждается в прочтении[94]. Помочь в этом могут в первую очередь очевидцы жизни и творчества Филонова, но собрать в одном издании их воспоминания не представляется возможным. Для настоящего сборника отобраны монографические тексты современников, посвященные Филонову, а также фрагменты мемуаров, где упоминаются эпизоды из его жизни. Существенным дополнением к ним послужат выдержки из статей современных художественных критиков. Личность художника-рыцаря, снявшего латы, предстает в его письмах жене. Очень краткие, они мало говорят о творчестве мастера, но позволяют различить глубоко человечные черты натуры Павла Николаевича, во многих выступлениях предстающего прямолинейным фанатиком. Хочется верить, что собранные под единой обложкой тексты, авторы которых порой вступают в заочный спор друг с другом, позволят понять, кем же был на самом деле самый странный представитель российского авангарда. Орфография и синтаксис в большинстве случаев сохранены авторские, и лишь в редких случаях они приведены в соответствие с современными правилами правописания.

В заключение хочется поблагодарить сотрудников ОР ГТГ, ОР ГРМ, РГАЛИ за неизменную и доброжелательную помощь в подборе и изучении рукописного наследия П. Н. Филонова и его учеников. Большую помощь в работе над сборником оказали публикации материалов о Филонове, которых с каждым годом становится все больше. Это и издания, подготовленные Дж. Э. Боултом и Н. Мислер на русском и английском языках, и каталоги выставок, издаваемые ГРМ, и увидевшие, наконец, свет «Дневники» мастера, и филоновский выпуск журнала «Эксперимент»[95]. И наконец в 2006 году вышли почти одновременно каталог выставки «Филонов. Очевидец незримого» и двухтомное издание «Филонов. Художник. Исследователь. Учитель», где впервые полно представлено творческое наследие мастера.

Л. Правоверова


П. Н. Филонов
АВТОБИОГРАФИЯ[96]

Филонов Павел Николаевич, художник-исследователь, родился в 1883 г. в Москве. Родители — мещане г. Рязани. Мать брала в стирку белье. Отец был кучером, затем, недолго, извозчиком. Рисовать Филонов начал с 3–4 летнего возраста. С 5–6 до 11 лет был танцором и плясуном московских театров: Корш, Лентовского, Соколовского[97]. Также для заработка вышивал крестиком, как и его сестры, полотенца, скатерти[98]. Окончил в Москве начальную каретнорядскую школу. 18 лет окончил в Петербурге живописно-малярные мастерские[99], получив свидетельство на звание маляра-уборщика. Одновременно в О[бщест]ве Поощрения художеств на вечерних занятиях дошел до натурного класса. По малярно-живописному делу, за период обучения и после, начиная с окраски крыш, работал 5 лет. Затем, проработав 5 лет в художественной мастерской академика Дмитриева-Кавказского[100], поступил вольнослушателем в академию художеств, откуда был, временно, исключен и в начале третьей зимы обучения в 1910 г. добровольно вышел. Все это время, начиная с детства, дома велась самостоятельная работа по изо от копий всех сортов, через реализм и картины в реалистическом плане, до изучения анатомии, незаметно перешедшая в исследовательский подход к искусству. Зимой 1910–1911 гг. была сделана первая картина Филонова «Головы»[101], где исследовательская инициатива связана с максимальными профессиональными данными. Картина — «сделана». В начале 1914 г. Филоновым была напечатана декларация «сделанные картины» с лозунгом «сделанности» в искусстве[102], отрицания всей существующей критики изо и переноса центра тяжести по искусству в Россию. Тогда же, по линии революции в театре, Филоновым была сделана постановка трагедии Маяковского в театре Неметти[103]. В 1914–1915 г. была написана «идеология аналитического искусства» и «принцип сделанности» с политическим лозунгом изо «Мировой расцвет» и отпечатана книга поэзии «Пропевень о проросли мировой»[104]. В Германскую войну Филонов, солдат 2-го Морского полка Балтийской дивизии, был послан на Румынский фронт. С начала Революции до разложения на фронте был председателем: Исполни[тельного] ком[итета] г. Сулин, дивизионного ком[итета] солдатского съезда в Измаиле, Исполн[ительного] ком[итета] Придунайского края в Измаиле и военно-революционного ком[итета]. С 1918 года Филонов продолжает в Петрограде исследовательскую работу. В 1919 г. им был продан ряд картин в отдел изо и принесены в дар Пролетариату через отдел Изо две картины: «Мать» и «Победитель города»[105]. Тогда же он делает предложение А. В. Луначарскому написать для Государства серию реалистических картин: этнографических, бытовых и революционных, но дело это не осуществилось. В [19]22—[19]23 гг. он принес в дар Пролетариату две картины «Формула периода 1905—[19]20 гг. или вселенский сдвиг через русскую революцию в Мировой расцвет»[106] и «Формула петроградского пролетариата»[107]. Они до [19]27 г. стояли лицом к стене в музее Революции. Сейчас первая из них в Русском музее. В 1922—[19]23 гг. была написана во второй, доразвитой, редакции «идеология аналитического искусства и принцип сделанности». Она не отпечатана, но расходится в рукописях. Тогда же была помещена в жур[нале] «Жизнь искусства» «декларация мирового расцвета» по линии революции в искусстве[108]. С [19]23—[19]25 гг. Филонов отклонил несколько предложений правления Академии художеств занять в ней место профессора, т. к. предложенная Филоновым программа преподавания и проект переорганизации живо[писного] фак[ультета] правлением не были приняты. За это время Филоновым был прочитан ряд докладов по идеологии Анал[итического] искусства], Революции в иск[усстве], пролетаризации иск[усства], Революции в педагогике изо, революции во всех взаимоотношениях в искусстве и реорганизации живоп[исного] и скульп[турного] факультетов Академии. В 1925 г. под педагогическое и идеологическое руководство Филонова стала группа учащихся изо, ныне известная как «коллектив мастеров анал[итического] искусства» (Школа Филонова). Эта группа сделала по заказу ленингр[адского] Дома печати в 1927 г. 22 картины и одну раскрашенную скульптуру (разрушена постановлением Главнауки и секции инженеров)[109]. Ею сделана для Дома печати постановка «Ревизор» и для клуба «Металлист» пьеса «Активист Гайкин»[110] по линии революции в театре. Эта группа имела 4 выставки своих работ[111] и общепризнана как наивысшая по мастерству из всех существующих обществ и группировок. На основе идеологии Аналитического искусства, создавшей к 1914 г. оппозицию всему европейскому искусству по идеологической и профессиональной линиям, через частичное или исковерканное заимствование ее положений возникло несколько течений от супрематизма до германского экспрессионизма, помимо ряда одиночек, на чье развитие она повлияла с [19]11—[19]14 г. или с [19]23 г. В 1923 г., после ревизии музея живописной культуры в Ленинграде, сделанной под председательством Филонова, ему было поручено конференцией, согласно принятому, после его доклада о ревизии, постановлению о реорганизации этого музея в институт исследования искусства, написать устав института. Написанный им устав стал уставом открывшегося, первого в Европе, института исследования искусства с действующим музеем[112]. С [19]23 г., будучи совершенно отрезанным от возможности преподавать и выступать в печати, под планомерно проводимую на него кампанию клеветы в печати и устно, Филонов ведет исследовательскую работу в развитие ранее данных им положений, куда относится «анализ программы преподавания скульп[турного] факультета Академии», «современная педагогика живописного] факультета» и т. д., редактируя ранее написанное для печати; «делает» картины и рисунки, ведет подпольную революционную работу в области изо, «делает» революцию в искусстве и во всех его взаимоотношениях; «делает» революцию в педагогике искусства, т. е. делает пролетаризацию творчества в разрезе всеобуча изо, политической грамоты и высшей школы изо в интернациональном масштабе его педагогики и профессионально-идеологической основы. Признавая педагогику изо решающим рычагом как изо, так и его пролетаризации, заказов Филонов не берет, за педагогику платы не берет. От двух предложений издать его монографию отказался. При переводе советских ученых на денежное обеспечение, Филонов был признан научным работником 3-его разряда… и получал 4 месяца соответствующую пенсию, но высшею инстанцией это постановление было аннулировано. На выставках участвовал с 1910 г. двенадцать раз, включая Берлинскую[113]. С [19]23 г. не выставляется. От участия на выставках Парижа, Америки, Дрездена, Венеции отказался. Текущим летом Русский музей[114] устраивает выставку его работ. Он имеет более 300 «сделанных» картин и рисунков, являющихся решающимся фактором в советском, в пролетарском и в мировом масштабе[115]. Картин он не продает — он решил подарить их Советскому государству, сделать выставку в городах Союза и в Европейских центрах и сделать из них отдельный музей аналит[ического] искусства.

Филонов Апрель 1929 г. Ленинград


В 1923 г. была помещена в журнале «Жизнь искусства» моя «Декларация Мирового расцвета» по линии революции в искусстве. С [19]23 по [19]25 [г.] я отклонил несколько предложений правления Академии художеств занять в ней место профессора, т. к. предложенная мною программа преподавания и система переорганизации живописного факультета правлением не были приняты. За это время мною был прочтен в Академии и других учреждениях ряд докладов по идеологии аналитического искусства, революции в искусстве и его педагогике, пролетаризации иск[усства] и реорганизации живописного факультета Академии художеств. С 1925 г. под мое педагогическое и идеологическое руководство вступила группа учащихся художников (коллектив мастеров аналитического искусства — школа Филонова). Этою группою были сделаны работы 22 картины и раскрашенная скульптура для Дома печати в Ленинграде и постановка «Ревизор»; постановка пьесы «Активист Гайкин» для клуба Металлист и постановка «Ленкина канарейка»[116]. Эта группа принимала участие на четырех выставках.

В 1923 г. после ревизии под моим руководством Музея живописной культуры в Ленинграде мне на музейной конференции после моего доклада об этом было поручено написать устав института исследования искусства согласно моего проекта переорганизации Музея живописной культуры в институт исследования искусства.

В 1929 по предложению Русского музея там была смонтирована моя выставка, для которой было отпечатано два каталога со статьями т. Аникиевой и Исакова. Выставка эта так и не открылась — она была сорвана, несмотря на два общественных просмотра в ее пользу. Всего на выставке было более 390 картин и рисунков. В конце этого года или в начале 1933 г. издательством «Академия» будет выпущена «Калевала» в новом переводе на русский, рассчитанная на экспорт, все художественное оформление которой сделано моими учениками под моею редакцией.

Своих картин я не продаю — я решил все их принести в дар Сов[етскому] Союзу, с целью сделать из них музей Аналитического искусства. На выставках участвую с 1909 г., включая Берлинскую в 1922 г.

Я предполагаю, если позволят обстоятельства, сделать выставку моих работ по городам нашего Союза и заграницей — а сбор с нее отдать в пользу МОПРа[117].

Филонов 1932 г. 5 ноября

Фрагменты[118]

[Деньги да]вались ученику на руки при получке каждую субботу, часть удерживалась в школу[119] и выдавалась лишь при окончании школы. Практика при 9–11 рабочем дне давала некоторый заработок, а главное — на этой работе была самая лучшая школа, начиная со смоления люков помойных ям, окраски уборных, кухонь и крыш, росписи изразцовых (кафельных) печей до росписи квартиры министра Сипягина, росписи квартиры любимицы вел. князя Николая Николаевича, француженки артистки Валетта, промывки голубя в куполе Исаакиевского собора, раскраска еврейской синагоги, росписи в Римско-Католической капелле на 1-й роте, реставрации «помпейских потолков» в Эрмитаже клеевой краской и ситным хлебом, и копий с отдельных орнаментов этого потолка тоже клеевой. Работа велась всеми материалами и способами, стоя, сидя, лежа, при постоянном риске сорваться с лесов, при ежедневных обедах в трактирах и «живопырках», под орган и граммофон.

Одновременно с этим, начиная со второй зимы обучения Филонов начал посещать вечерние классы о[бщест]ва поощрения художеств, где дошел до фигурного класса. [В] 1901 г. 18 лет — окончил школу, пробыв в ней четыре года. Это был первый выпуск школы — ее окончили В. Александров, А. Смирнов, П. Петров и Филонов — или Филонов он же Иванов, как одно время писала на его паспорте Рязанская мещанская управа[120]. Все окончившие получили диплом название малярного мастера из Петербургской Городской управы. Одновременно с этим с первых дней приезда в Петербург был сделан автопортрет и портрет брата — карандашом. Не переставая с московских времен дома велась также каждый день работа над копиями всех сортов сперва акварелью, а потом маслом и начали появляться первые работы по памяти и «из своей головы».

Также за время пребывания в малярной мастерской, посещая находившуюся там же лепную мастерскую, которую вел француз-лепщик Ле-Гранж, Филонов усвоил технику лепки из глины и резьбы по гипсу, и начал копировать масляною краскою по праздникам в Музее Акад[емии] Худож[еств] картины «Итальянка с ребенком» и «Орфей и Эвридика в лодке Харона»[121], но копии эти не довел до конца.

По окончании школы ее ученики, из них трое были приглашены и отправлены на роспись так называемого «Свитского дома» принцессы Ольденбургской[122] в ее имении Рамонь Воронежской губ. Работой руководил инженер школы Н. Н. Рубцов. Работа велась с июня по октябрь и окончилась, когда при работе на фасаде на кистях стала мерзнуть краска.

В Рамони были сделаны для себя несколько пейзажей с натуры карандашом и акварелью. По возвращении была сделана на память картина маслом — восход солнца на реке, протекающей подле Рамони. Сделан был с натуры портрет сестры (голова), портрет другой сестры (голова) и опять сестра перед камином и первые картины маслом «из головы». Водяная мельница, осенний желтый лес, картина Илья Муромец и Соловей-разбойник, Всадник у плетня с подсолнухами и ряд окровавленных, обмотанных тряпками разбойничьих голов, свидание ночью и наряду с этим в Русском музее были сделаны — копии с картин Айвазовского «Морской вид» (восход или заход солнца) и «Девушка» Галкина[123].

После Рамони проработав как живописец до 20 лет, поскольку эта работа находилась, и написав маслом ряд пейзажей с натуры подле Гунтербурга в Меррекюле, Филонов сделал первую попытку поступить в Академию вольнослушателем на живописное отделение. До экзамена Филонов никогда не писал и не рисовал с обнаженной натуры. За день до экзамена первый раз в жизни он сделал в 3–4 часа этюд маслом с натуры. Кроме этого с целью подготовки, проработал перед экзаменом месяца полтора над рисунком с гипсовых фигур в музее Штиглица и написал портрет сторожа малярной мастерской (первый портрет упорной долговременной работы).

Не выдержав экзамена, в начале этой же осени был принят в натурный класс Поощрения художеств, за домашние работы, предъявленные на просмотр местным профессорам. Но проработав в поощрении не более недели (у Порфирова и Браза) перешел в частную мастерскую академика Л. Е. Дмитриева-Кавказского, где учился бесплатно в течение 5 лет. Метод преподавания был нацелен на рисунок (требовалась точная копия натуры). За это время были сделаны следующие поездки на этюды: на лодке по Волге от Рыбинска до Казани, в Иерусалим через Старый Афон (по паломническому паспорту и билету), на Шексну у Череповца, снова в Иерусалим с заездом на обратном пути на Кавказ до Нового Афона по морю и по Балтийской ж.д. дер. Воханово (ст. Елизаветино). Всего из поездок было привезено до 100 этюдов маслом. Во время этих поездок писались и рисовались рабочие, нищие, метельщики, паломники, бедуины, греки, негры, абиссинцы, евреи, турки, крестьяне, рыбаки, бакенщики с Волги, старики, девушки и дети и пейзаж.

За это время были сделаны для заработка копии икон для монахов и паломников начиная от 3 рублей за штуку. Портреты маслом с натуры от 1 рубля с капитанского помощника до малярного подрядчика, старшего дворника, капитана финской лайбы, приказщика (так у автора. — Л.П.) из пивной. Самый первый был портрет домовладельца Пономарева (Петербург у г. Старопетергофского и Курляндской), сделанный за 70 руб. Ему же были сделаны вид на Шуваловское озеро маслом и его дача в Шувалове тоже маслом. Этому же Пономареву была сделана копия с гравюры картины Рубенса «Иродиада» в сажень размером (она висела где-то в трактире на Лиговке за Обводным каналом); такой же величины копия распятия с гравюры сделана для монахов в Иерусалиме, начата и не окончена копия с картины Рейтерна в Русском музее — «Авраам и Исаак»[124]. Также для заработка, в то же время являясь средством самой лучшей тренировки, ретушировались за 20 к. за штуку увеличенные фотографии, делались плакаты для папирос «Трезвон» и «Добрый молодец» и к ним же писались стихи. Делались плакаты для калош, для табаку, обертки для мыла, карамели, папирос и т. д., где были иногда целые сцены из восточной жизни, ярмарки, хороводы, богатыри, японки, негры, китайцы, калмыки, акулы, попугаи, обезьяны, летучие и нелетучие рыбы, цветы и плоды всех сортов, открытые письма по 20 к. за штуку и т. д., также делались рисунки для циферблатов часов (литография по жести), до портрета Герцена с фотографии во весь рост, и поздравительные адреса от рабочих и служащих фабриканту жестяных изделий Новицкому. Все это делалось днями и ночами иногда по 2, по 3 ночи напролет при упорнейшей проработке каждой мелочи, при самой беспощадной самокритике и критике работодателей всех сортов. Эта работа развивала громадную работоспособность, выдержку и упорство и решающим образом отразилась на работах Филонова в мастерской Кавказского и на домашних работах и незаметно начиная с изучения какой-нибудь колибри, ястреба, совы, летучей рыбы или летучей мыши и костяка белого медведя в зоологическом музее Акад[емии] Наук подвела к изучению анатомии, и Филонов года 2–3 изучал анатомию дома и в мастерской, когда натура отдыхала и до начала занятий утром перед уроками в перерыве в обеденное время изучал со скелета, с гипсовых фигур, рук и ног, по учебникам и атласам начиная с анатомии Тихонова, что в свою очередь перевернуло прежнее отношение к рисунку и к картине и к пониманию задач иск[усства] и определило дальнейший ход работы.

В Академию после первого провала держал экзамен еще 3 раза. В последний раз попал исключительно благодаря знанию анатомии. Опираясь на анатомию, Филонов держал экзамен «наверняка». В Академии работал «как вольнослушатель» у Залемана, Мясоедова, Творожникова, Савинского и Ционглинского[125].

С первого года обучения у Кавказского дома велся ряд эскизов акварелью, углем, карандашом, маслом. Некоторые вещи переходили в понятие проработанности картины — лишь немногое сравнительно доводилось, но и доведенное и недоведенное уничтожалось и жглось, все более и более сводясь к упорной долгой работе над одной и той же вещью. За это время были сделаны разбойники, опричники, битвы с татарами, пантеры, кентавры, охота на медведя, Русская деревня с пальмовым лесом у северного полюса, свиданья всех сортов, Роды, Ледовое побоище. После 9 января 1905 г. была написана картина, изображавшая шествие с царским портретом. Все это были чисто реалистические вещи, но затем, сначала через обостренное действие цветом и формой, реализм стал вытравливаться, и появились картины маслом «3 головы под снегом», «Сокол на цепи». В последней, сделанной в 1906—[190]7 г., были введены натуралистические и абстрактные положения, вплоть что писались физиологические процессы в деревьях и исходящий из них струящийся вокруг них запах. Писались процессы, происходящие в них и создающие вокруг их ряд явлений в сфере. Эти же явления, происходящие в объекте, привели к тому, что академические этюды при строгом портретном сходстве с натурой и при упорно проработанной анатомии писались чуть что не цельными белыми, красными, синими, зелеными, оранжевыми цветами, а происходящие в натурщиках процессы писались рядом с ними и перед ними. Тогда же были сделаны на академические заданные темы картины: Свидание князя Святослава с Иоанном Цимисхием[126], Василий Шуйский, Самсон и Далила, и одновременно для заработка сделана копия [картины] «Запорожцы» Репина, написан во весь рост портрет Николая II, портрет Антония Волынского[127] и образ Екатерины Великомученицы[128] с лицевого подлинника.

Во вторую зиму обучения принял участие на выставке Союз Молодежи, причем жюри выставки работ маслом не приняло, считая их крайне левыми, приняты были акварель «Самсон»[129] и 4–5 небольших рисунков и акварелей.

К концу второй зимы был исключен из Академии «за то, что своими работами развращал товарищей» (подлинные слова ректора Академии Беклемишева), но недели через две был принят обратно после поданного Филоновым прошения о неправильности исключения.

В начале 3-й зимы обучения в Академии недели через 2–3 после начала занятий осенью 1910 г. Филонов оставил Академию и поехал в дер. Воханово (нерзб). Перед этим была сделана картина «Две головы»[130] маслом и «Крестьянская семья»[131] и «Корабль во льдах»[132] чернилами и тушью. В Воханово за 6 месяцев упорной работы была сделана картина («Головы» — сейчас находящаяся в Русском музее)[133]. Она была выставлена весной 1911 г. в «Союзе Молодежи» как «картина без названия»: в 1912 г. снова «Картина без названия» (тоже Головы)[134], над которой работал семь месяцев. В это же время участвовал на выставке «Ослиный хвост» в Москве[135]. Затем, продав первую из этих «картин без названия» за 200 руб. Л. И. Жевержееву, проехал на эти деньги по Волге от Рыбинска через Астрахань на Баку — Батум и через Севастополь обратно в Петербург. Взяв здесь заграничный паспорт, проехал через Вену — Венецию до Неаполя (сам себе сделал «заграничную поездку», которую получали ученики-конкуренты, кончавшие академию, чтобы ознакомиться с западным искусством). Оставшись в Неаполе с 7 лирами, пошел пешком до Чевитта-Веккии[136], через Рим в 16 дней; в Риме взял у русского консула 25 фр. На них доехал до Генуи, из Генуи снова ушел пешком 20 дней до Лиона, через Ниццу и Канны. В путешествии пришлось иногда спать в хлевах, под кустами, уже начинались заморозки и по утрам был иней. В Лионе работал у живописца Шульца по 5 франков в день поденно, делал рисунки для витражей, затем — в ателье Гудрона, по 7 фр. поденно, делая рисунки кукол, ковров и т. п. для прейскурантов. Из Лиона проехал в Париж и, пробыв там восемь дней, вернулся в Россию. Вся поездка длилась 6 месяцев. За это время были сделаны рисунки акварелью и карандашом крючников, рыбаков, итальянского монаха; перс, палубные пассажиры на Черном море, итальянские каменщики, итальянский крестьянин, французский рабочий, французские дети и др. По возвращении из поездки были сделаны: «Ночь на Лиговке»[137], «Нищие» (Россия после 1905 г.), «Мужчина и женщина», «Пир королей» и др., выставленные как «картины без названия» (большею частью) на выставке «беспартийных»[138] и «Союз молодежи»; с весны по осень 1914 были сделаны «Крестьянская семья»[139], «Коровницы»[140], с осени [19]14 до отправки на Германский фронт сделаны: «Ломовые», «Рабочие», «Крестьяне», «Купеческая семья»[141], ряд натуралистических и абстрактных работ без названия, два портрета сестер, цветы, Формула мирового расцвета[142], Война[143], Нищие (кому нечего терять) в нескольких вариантах, Разрез воды; чисто биологическая картина «девочки»[144] как ряд процессов, происходящих в человеке и в сфере вокруг его и ряд эманаций из человека в сферу и др.

В [19]16 г. осенью был отправлен на фронт как ратник ополчения II разряда, сначала в Ревель и Гапсаль, затем через Богоявленск, Николаев и Одессу на Румынский фронт в устьях Дуная г. Сулин. В Посаде Богоявленска[145] (нрзб) сделал на стене клеевою краской картину «Десант» квадратурою саженей 6. На Дунае возле Тульчина сделано 4 работы акварелью — «Офицеры»[146], «Рыбак-липованин»[147] и «Солдат», и «Разведчики»[148]. С первых дней революции был выбран в Сулинский исполнительный комитет, где стал, одновременно будучи председателем (нрзб) Затем был откомандирован в Измаил, где стал председателем дивизионного комитета «Отдельной Балтийской морской дивизии» (где и служил в 3-й роте 2-го Морского полка). Затем был председателем на солдатском съезде в Измаиле, был выбран председателем исполнительного комитета Придунайского края, а затем председателем Военно-революционного комитета. Когда Румынский фронт был разгромлен румынами[149] — вернулся через Одессу в Петроград. В Одессе была сделана акварель «Голова». В Петербурге, сдав т. Подвойскому знамена 3-х полков Балтийской дивизии и Георгиевские кресты, бывшие в ее штабе[150]. <…>


ВОСПОМИНАНИЯ О ФИЛОНОВЕ


Е. Н. Глебова[151]
Воспоминания о брате[152]

Но шаг и тот был дорог

А. Т. Твардовский[153]

Я знаю, что дело брата не умрет. Все, что он сделал, будет жить. Знаю, что о нем будут писать. Но кто и что напишет? Говорят, что он при жизни был легендой. Тридцать лет прошло со дня его смерти… Время и война унесли тех, кто знал его, встречался с ним, учился у него… Как подумаю, что в таких условиях можно написать о нем все, что и кто захочет, — делается страшно.

И вот я решилась написать о нем, что знаю и помню. Написать, не претендуя на литературность изложения — правду без прикрас и домыслов. Буду писать о нем только как о человеке, и я уверена, что эти записи помогут тем, кто будет писать о нем, как о мастере, и захочет правдиво написать о нем, как о человеке. <…>

Семья наша была очень бедная, многодетная рабочая семья. Жили мы в Москве.

В декабре 1887 г. скоропостижно умер отец, кормилец семьи. Видела я его только на фотокарточке, единственной, сохранившейся с тех пор. На ней сняты отец[154], мама, две сестры — Катя — старшая и Шура, ставшая, после смерти мамы, нашей второй матерью, и старший брат Петя. Даже на этой переснятой в 1899 году фотографии видно, что у отца красивое лицо, строгое, с чудесными глазами. После его смерти осталось шестеро детей и бабушка, которой было около ста лет. Старший брат работал, я его не помню.

Жить стало очень тяжело. Мама была слабого здоровья и умерла в чахотке, как и старший брат. Брату Павлу Николаевичу было в это время около пяти лет. Несмотря на этот возраст, и он стал помогать семье, вначале, как и сестры, вышивал крестиками полотенца и скатерти, которые потом продавали. Кажется, это делала бабушка. Отдыхали, когда стемнеет. Позднее он, как его сестры, стал танцевать[155]. Трудились все, кроме меня, так как я родилась через два месяца после смерти отца.

Брат начал рисовать с трех-четырех лет, еще при жизни отца, копируя все, что находил.

Так жили мы приблизительно шесть — семь лет. Последние два — три года, точно не помню, мы прожили в лучших условиях. Наша жизнь изменилась в связи с тем, что наша старшая сестра, Александра Николаевна, вышла замуж за обеспеченного человека, инженера по образованию[156], и стала помогать семье. Мы перебрались в лучшую квартиру в том же доме в Москве. Брат (ему тогда было лет девять — десять) нарисовал этот дом[157]. Рисунок я храню.

После замужества сестра А[лександра] Н[иколаевна] жила в Петербурге. После смерти мамы, летом 1896 года, она перевезла нас к себе — всю семью. А было нас: две сестры, брат, бабушка, ей шел 103-й год, и я. Старший брат Петр Никол[аевич] остался в Москве, где вскоре и умер. Отношение не только сестры, но и ее мужа к нам было на редкость хорошее. Никто не чувствовал, что мы живем у сестры. Была одна семья. Жили мы все вместе недолго. Сестра Екатерина Никол[аевна] вышла замуж за А. М. Фокина[158] (брата впоследствии известного балетмейстера — М. М. Фокина[159]). Бабушка вернулась в Москву к дочери, и остались мы трое: сестра Мария, брат и я.

Несмотря на хорошее отношение к нам, мы очень тосковали по нашей милой Москве. Мы жили в богатой буржуазной обстановке, перемена была очень резкая, и привыкали мы к ней с большим трудом.

Особенно было трудно брату. Хотя он и остался у сестры, но бунтовал. Помню, как он не хотел спать на матраце, сбрасывал его на пол, спал без матраца — закалял себя. Закалял себя тогда, когда об этом никто и не думал. И как это пригодилось ему потом, в его невероятно трудной жизни. Всю жизнь он спал без матраца, чтобы не «переспать», иметь больше времени для своей работы. Он знал цену минутам, ценил каждую минуту. <…>

Тринадцати-четырнадцати лет он стал учиться в живописно-малярной мастерской[160]. Со второй зимы, не оставляя учебы в мастерской, начал посещать вечерние курсы О[бщества] поощрения художеств. Брат очень много работал дома, много копировал: вначале акварелью, потом маслом.

Позднее, когда он ушел от сестры и начал жить самостоятельно, работал и для заработка.

В 1901 году, восемнадцати лет, окончив учебу в мастерской и О[бщест]ве поощр[ения] х[удожест]в, стал заниматься в мастерской академика Дмитриева-Кавказского. Учился он там пять лет, бесплатно. За эти пять лет он пытался поступить вольнослушателем в Академию художеств. Чуть ли не накануне экзаменов впервые ему удалось сделать рисунок с обнаженной натуры. Экзамена он не выдержал. Вторая и третья попытки были тоже неудачны. Только после четвертой попытки попал он в Академию. Не попадал он из-за незнания анатомии. И только когда изучил анатомию, по его словам, «как черт», он стал вольнослушателем Академии. Это произошло в 1908 г.

Анатомию он изучал дома и в мастерской Дмитриева-Кавказского года три[161]. Изучал утром, до начала занятий, в перерыве, когда отдыхала натура, — по учебникам и атласам.

Учеба эта резко изменила его отношение к пониманию искусства, к натуре, к рисунку. Уже в эти годы многие свои работы он уничтожал, сжигал и стремился упорно, долго трудиться над одним рисунком, одной картиной.

За хорошее знание анатомии его хвалил «сам» Залеман, преподававший в Академии анатомию[162], не щедрый на похвалы, как говорят, да и пишет в своей книге художник Бучкин[163].

В конце второго года обучения он был исключен из Академии за то, что «своими работами развращал учеников»[164]. А может быть, его исключили вот за что. Президентом Академии в то время была великая княгиня Мария Павловна. В первый раз — разглядывая ее, забыл. Второй раз, — отобранную для выставки, на которой должна была присутствовать Мария Павловна, работу «Натурщик» (очень хорошо написанную!) накануне выставки он переписал и сделал его сине-лиловым[165]. И в таком виде поставил на мольберт. Мар[ия] Павл[овна], в сопровождении профессоров, осматривая работы учеников, уже направлялась к мольберту брата, но, не посмотрев его работу, повернула в сторону[166]. После поданного братом по совету профессоров заявления с протестом о неправильном исключении, через две недели был принят обратно. Брат подал заявление о неправильном исключении. Он пишет: «Я исключен лишь за то, что со страшным упорством добивался каждой формы, жертвуя для этого и красотой этюда и колоритом. <…> Уверяю Вас, что я могу совершенно приблизиться к натуре, но в настоящее время редкое место в натуре нравится по цвету, и мне досадно, что оно не такое, каким я бы хотел его видеть; все же каким бы ужасным цветом я не начал, но добившись тех форм, какие мне нужны и заканчивая этюд, я начинаю приближаться к натуре. <…> Если бы я работал как хотел и разрабатывал бы все формы, какие вижу, мне одного этюда хватило бы месяца на три»[167].

В начале третьей недели третьего года пребывания в Академии он ушел сам. Учился он в Академии у проф. Залемана, Мясоедова, Савинского, Творожникова, Ционглинского[168], от которого и ушел, находя, что все, что можно было взять там, он взял.

После Академии брат уехал в деревню Воханово, станция Елизаветино[169]. Почему он выбрал эту деревню — не знаю. Я была у него там. Жил он в небольшой темной избе, с маленьким окошком, с соответствующей обстановкой. Была осень — сыро, холодно… Как он мог там работать? В темноте, с керосиновой лампой? Только две работы, сделанные им в этой деревне, я знаю. Одна из них приобретена Русским музеем. Это масло на холсте, картина небольшая. На ней рыжебородый король, сидящий на изумительно написанном белом коне. Это правая сторона, а слева, внизу, он написал себя. Он очень похож, но такого измученного, скорбного лица я никогда у него не видела[170]. Картина эта была выставлена в «Союзе молодежи», как картина без названия весной 1911 года[171]. Другие работы маслом жюри не приняло как чрезмерно левые.

В 1912 году он снова дал на выставку в «Союз Молодежи» картину и опять без названия. Над ней он работал семь месяцев[172]. Обе эти картины брат назвал «Головы». Тогда же он участвовал в Москве на выставке «Ослиный хвост». Вторую картину я храню, на ней, в центре, чудесное женское лицо. Обе картины написаны тончайшей кистью. Помню, что одну из написанных картин купил Жевержеев, кажется, за двести рублей, вот на эти деньги брат и устроил себе заграничную поездку, чтобы познакомиться с западным искусством[173]. Но перед этим он с товарищем купил лодку и вместе с ним поехал по Волге[174].

Путешествие было очень нелегкое, товарищ сбежал, брат один завершил то, что наметил…[175]

Вернувшись в Петербург из волжской поездки, он достал заграничный паспорт и уехал знакомиться с западным искусством в Италию и Францию. В Неаполь он приехал, имея всего 7 лир, надеясь на заработки. Дальнейший путь от Неаполя до Рима он должен был пройти пешком, расплачиваясь за ночлег и пишу своим трудом художника, выполняя всевозможные заказы приютивших его, и физическим — колол дрова.

Через 16 дней такого пути добрался до Рима. Заработка в Италии не нашел, в Сикстинскую капеллу не попал — не было двух лир[176]. Сколько его работ, сделанных за ночлег и пишу, осталось в Италии…

Недавно я узнала от племянника, бывавшего у брата, что он видел у него четыре больших альбома, привезенных из поездки по Италии и Франции. Я не знала о существовании их, не видела. Где они теперь — неизвестно.

Когда я, беспокоясь за судьбу картин, оставшихся у его жены Екатерины Александровны, решила хотя бы перенумеровать их, альбомов не видела. Их уже не было.

Получив от русск[ого] консула в Италии[177] двадцать пять лир, брат доехал до Генуи, а от Генуи опять пешком шел двадцать дней до Лиона.

Этот переход был много труднее, приходилось ночевать и под кустами, и в сараях, и даже в хлеву. Начинались заморозки… Но в Лионе он нашел работу. За 5 фр[анков] в день он делал рисунки витражей, позднее в другой мастерской получал по семь франков в день[178].

На заработанные деньги, покинув Лион, отправился в Париж. Пробыл там восемь дней, познакомился с Лувром, но, по его словам, «головы не потерял» и вернулся в Россию. Его «заграничная командировка» продолжалась шесть месяцев. Из работ, сделанных за это время, сохранились три акварели: «Итальянские рыбаки», «Французский рабочий»[179] и «Девочки Гренобля»[180].

Чудесная акварель «Итальянские каменщики» исчезла. Не вернулась из Москвы с выставки в Третьяковской галерее[181]. Несмотря на хлопоты брата и его жены, не удалось узнать даже, где она пропала — то ли музей не послал ее с другими работами брата в Москву, то ли после выставки не вернули.


В 1914 году была написана и напечатана декларация «Сделанные картины»[182]. Тогда же появилась книга поэзии «Пропевень о проросли мировой»[183]. О ней Хлебников писал: «От Филонова, как писателя, я жду хороших вещей, и в этой книге есть строки, которые относятся к лучшему, что написано о войне»[184].

В этом же году, по просьбе Маяковского, брат написал декорации к его трагедии «Владимир Маяковский».<…>

В первую мировую войну, осенью 1916 г., брат ушел на фронт ратником ополчения 2-го полка Балтийской морской дивизии. Во время войны работать ему почти не удавалось, редкие работы тех лет я храню[185]. В то же время, в посаде Богоявленск он сделал на стене картину «Десант», об этом его просил кто-то из начальников, узнав, что он художник. Фреска была большая, в сажень. Сохранилась ли она?

С начала революции и до разложения румынского фронта он был: председат[елем] солдатского съезда дивизии, был председат[елем] дивизионного комитета, председателем] исполнительного комитета Придунайского края и председателем] военно-революционного комитета.

Сохранилась фотокарточка военных лет. Брат сидит за столом, в руках у него какая-то печать, он в солдатской шинели. Рядом с ним — двое военных. Выглядит он, несмотря на большую и ответственную работу, очень хорошо. Таким я его никогда не видела.

Это фото впервые было помещено на последней странице чешской монографии о нем, увы, посмертной[186]. Затем на выставке в Академгородке[187] оно, сильно увеличенное, смотрелось уже как фотопортрет. В третий раз его можно было увидеть на вечере в ЛОСХе, когда отмечалось восьмидесятипятилетие брата[188], а потом в Москве, на выставке в клубе Института имени Курчатова[189].


Вернувшись с фронта в Петроград в 19[19] г., брат сдал товарищу Подвойскому[190] знамена трех полков Балтийской дивизии и георгиевские кресты, бывшие в штабе, и вернулся к работе художника-исследователя. Это был 1918 год.

В 1919 году в Зимнем дворце состоялась «Свободная выставка всех направлений»[191]. Вот что написал В. Шкловский:

«Араратом на выставке выглядит Филонов. Это не провинциал Запада. А если и провинциал, то той провинции, которая, создав себе новую форму, готовит поход для завоевания изжившего себя центра. В его картинах чувствуется громадный размах, пафос великого мастера… В Филонове сейчас сила русской, не привозной живописи»[192].

На одном из заседаний Комитета Наробраза А. В. Луначарский сказал: «Филонов — величайший мастер. Его трудно понять, но это не умаляет его величия, и в будущем он станет гордостью страны».

В 1919 году, по рекомендации Луначарского, брат продал отделу ИЗО ряд картин[193]. До конца своих дней он не мог забыть этой продажи, считая, что сделал большую ошибку. В данное время четыре из них находится в запасниках Третьяковской галереи, а часть в запасниках Русского музея. <…> Одна из проданных работ, находящаяся в Третьяковской галерее, куда все-таки легче проникнуть, опубликована в американском журнале «Лайф»[194] и в чешской монографии[195].

В 1919 и в 1923 г. брат подарил петроградск[ому] пролетариату две картины: «Мать» и «Победитель города»[196]. Обе находятся в Русском музее. Я видела их. В эти же годы он предложил А. В. Луначарскому написать для государства серию реалистических картин — этнографических, революционных и бытовых. Предложение не было принято.

В 1922–1923 годах он снова подарил петроградскому пролетариату две картины: «Формула периода 1905–1921 годов, или Вселенский сдвиг через русскую революцию в Мировый расцвет» и «Формула Петроградского пролетариата». До 1927 года обе картины стояли в Музее Революции лицом к стене. Первая из них находится в Русском музее. Судьба второй мне неизвестна[197].

В эти же годы брат отклонил несколько предложений правления Академии художеств занять место профессора Академии, считая, что преподавание там ведется неправильно. Переговоры вел ректор Академии Эссен[198], приезжавший к брату три раза. Он предложил свой проект реорганизации Академии[199]. Говоря Э[ссену], что Академию нужно реорганизовать, что педагоги должны допускаться только по конкурсу, брат назвал фамилию одного профессора и спросил, знает ли он его работы. Э[ссен] сказал: не видел, не знает. Брат назвал еще две фамилии и задал тот же вопрос. Получив снова отрицат[ельный] ответ, брат сказал: «И я не знаю их работ. Так как же они могут преподавать? Вот поэтому Академия делает аборт за абортом. А когда же она родит богатыря?».

После третьей встречи, вернувшись в Академию, Эссен сказал: «Теперь Филонов придет в Академию только через мой труп».

В эти же годы брат написал, во второй доразвитой редакции, «Идеологию аналитического искусства и принципа сделанности». Напечатана она не была, но в рукописях ходила по рукам.

Написанная в 1923 году «Декларация мирового расцвета» была помещена в журнале «Жизнь искусства»[200]. Это по линии революции в искусстве. За это время он прочитал ряд лекций и докладов по «Идеологии аналитического искусства», «Революции в иск[усст]ве», «Революции в педагогике ИЗО», «Революции во всех взаимоотношениях в иск[усст]ве», «Реорганизации Живописного и Скульптурного факультетов в Академии»[201].

В 1923 году, после ревизии Музея живописной культуры, председателем которой был Филонов, ему было поручено написать Устав будущего института. Написанный Устав был одобрен, принят и стал «Уставом Института исследования искусства». Первого в Европе[202].

В 1925 году организовалась группа учащихся ИЗО, руководителем которой стал брат. Впоследствии она была известна как «Коллектив мастеров аналитического искусства МАИ» («Школа Филонова»).

В 1927 году эта группа по заказу Ленинградского Дома печати сделала двадцать две картины и одну скульптуру, раскрашенную. По линии революции в театре группа сделала постановку «Ревизора» Гоголя (режиссером был Игорь Терентьев[203]) тоже для Дома печати. Для клуба «Металлист» — пьесы «Активист Гайкин» (автора не помню)[204]. Были и еще какие-то постановки[205]. Эта группа сделала четыре выставки работ[206].

Отношение к брату работников музея тех времен было на редкость некрасивое. Продержав картины полтора года, не открыв выставку, они даже не перевезли все работы к нему домой. Ему пришлось самому переносить своих «ссыльнокаторжных»[207]. Позднее включились в эту работу ученики. Все это было проделано без такси, без подводы.

В 1932–1933 годах издательство «Академия» готовило новый перевод «Калевалы» и предложило Филонову оформить книгу. Он отказался, предложил, чтобы книгу оформили его ученики, а он будет редактором. Издательство согласилось, и «Калевалу» оформили его ученики, те, которые после раскола в коллективе остались работать с братом.

С 1910-го по 1932 г. брат принимал участие в двенадцати выставках, включая выставку в Берлине. Об этой выставке Луначарский написал статью. Это был подвал в газете (кажется, «Жизнь искусства», 1922 год). Он писал, что картина Филонова была «гвоздем выставки»[208].

От участия на выставках в Париже, Дрездене, Венеции, Франции и Америке брат отказывался, считая, что его работы должны быть показаны раньше в Советском Союзе.

Как я уже говорила, картин своих брат не продавал, кроме вышеупомянутых мною, так как решил все сделанное им отдать народу. Он хотел, чтобы из его работ и из работ его учеников были организованы выставки в городах Советского Союза и в городах Европы, а затем был бы организован музей аналитического искусства.

Таково было его желание и планы на будущее.

С 1923 года, будучи совершенно лишен возможности преподавать, выступать в печати, Филонов дома ведет большую исследовательскую работу по искусству, «делает» картины, ведет «подпольную» революционную работу в области изобразительного искусства с учениками.

Заказов брат не берет, работу с учениками ведет безвозмездно. До конца жизни брата окружала молодежь, учась у него и пользуясь его советами.

Он предложил сделать выставку своих картин по городам Союза и за границей, весь сбор с этих выставок отдать в пользу МОПРа[209].

В 1937 году брат предложил сделать выставку своих работ и весь сбор отдать сражающейся Испании. Предложения его не были приняты[210]. С 1923 г. и до конца жизни брата окружала молодежь, безвозмездно учась у него и пользуясь его советами.


Своим образованием брат обязан только себе. Когда мы жили еще в Москве, брат окончил с отличием четырехклассное приходское училище. Такое малое образование и такие большие знания. В 1962 году в Л[енингра]де в из[дательст]ве «Художник РСФСР» вышла книга П. Д. Бучкина «О том, что в памяти». Сколько радости принесла сестре и мне эта книга! Она появилась в то время, когда вокруг имени брата было гробовое молчание. Но ни сестра, ни я не могли поверить, чтобы брат сказал «Дурак» Ционглинскому. Он мог встать, уйти и не вернуться, но чтобы он сказал это слово, не верится, т. к. о Ционглинском он говорил с уважением. <…>

Всю жизнь Филонов прожил подвижником. Жил очень бедно и постоянно был занят искусством, убежденный в своей правоте. Умер он в первые месяцы блокады Ленинграда…


Вернувшись с фронта, брат некоторое время жил в доме сестры Екат[ерины] Ник[олаевны][211]. Это был особняк, верхний этаж которого занимал детский сад, а внизу жили брат и я. Сестра, хозяйка дома, жила с сыном в Луге. Было это в 1918–1919 годах. В доме было паровое отопление, для которого заготовили сто саж[еней] дров. Но работники Райсовета, помещавшегося рядом, повесили замок на помещение, где хранились дрова, и в доме не было ни полена. Мольберт брата стоял в столовой, у камина, который нечем было топить.

Заведующая детск[им] садом, пожилая симпатичная женщина, видевшая, в какой обстановке работает брат, предложила мне сходить вместе с нею в Совет и объяснить обстановку. Она сказала, что зам[еститель] зав[едующего] отделом народного образования очень культурный человек, он поможет. Не рассчитывая на успех, я все же решилась сделать попытку добыть дрова, и мы пошли. Действительно, человек этот — Н. Н. Глебов (он только что вернулся из-за границы, где провел в эмиграции двенадцать лет), выслушав нас, сказал, что вечером зайдет.

Действительно, в тот же вечер он пришел к нам, познакомился с братом и так заинтересовался его работами, что просидел у нас весь вечер. Нас удивило, как легко разбирался он в вопросах искусства вообще и, в частности, в том, что увидел у брата. Помню его фразу: «Да вы, Павел Николаевич, адскую машину подводите под искусство». — «Вот, вот», — сказал брат.

Проведя с нами весь вечер, Глебов легко мог убедиться, что температура в комнате мало отличается от уличной. Все мы очень замерзли. А беседа, чрезвычайно интересная, продолжалась, и я решила подать чай. Брат поставил на стол свой запас — две маленькие картошки и кусочек хлеба. У меня была, увы, одна картошечка и такой же, как у брата, кусочек хлеба. Все это выглядело красиво, а вернее оригинально на красивой посуде и красивой скатерти, но… сахар отсутствовал. И вдруг наш гость, с интересом смотревший на мои приготовления к чаю, достает из своего портфеля несколько колотых кусочков сахара, аккуратно завернутых в белую бумажку. Мы с удовольствием выпили чай с сахаром. От нашего угощения гость тактично отказался. Я была благодарна ему за тактичность и понимание обстановки.

Уходя, он сказал, чтобы завтра утром мы пришли за дровами.

За дровами я пошла одна, т. к. у брата болела нога. Дрова лежали в гараже, в двух шагах от дома. Понятно, мне хотелось взять побольше дров, но как их донести? Когда я подошла к гаражу, дверь была открыта. Какой-то человек стоял у окна, спиной к дровам и рассматривал инструменты, лежавшие на окне. Взяв, что позволили силы, я поблагодарила и пошла к выходу. Вдруг слышу: «Берите еще». Радуясь, что можно взять еще, от тяжести дров, а также, чтобы он не увидел моего состояния, я вышла сравнительно спокойно, но подойдя к кухне, я сразу как попало бросила дрова на пол тут же у дверей и устремилась обратно. И опять он сказал: «Берите еще». Так было пять раз! И я все благодарила, уверенная, что «этот раз» последний. Очень не хотелось мне услыхать: «Ладно, хватит». Этого я и не услышала, так как от волнения и от усталости вынуждена была сама прекратить «походы» за дровами. Но думаю, он и не сказал бы этого, судя по тому, как деловито рассматривал инструменты, ни разу не обернувшись и не посмотрев в мою сторону. Но и помощи своей мне не предложил.

В тот же день вечером Глебов пришел узнать, получены ли дрова, тепло ли у нас. Да, у нас было тепло! Он принес брату баночку зеленого горошка, мне яблоко, гр[аммов] четыреста хлеба и уже несколько кусков, а не кусочков сахара! Словом, у нас был пир, а когда брат сказал, что у меня очень хороший голос, что я учусь петь, мне пришлось показать свое искусство. Оказалось, когда Глебов был в эмиграции, его услышал профес[сор] пения итальянец Б. Кручини и предложил заниматься у него постановкой голоса бесплатно, но когда он будет на сцене, в чем он не сомневался, он будет платить Кручини какую-то сумму, в течение какого-то срока — не помню.

Все чаще и чаще стал бывать у нас Николай Николаевич, и через полгода я была уже Глебова.


[Муж мой — Ник[олай] Ник[олаевич] Глебов-Путиловский — родился в 1883 году в семье рабочего. С восьми лет начал работать на заводе (вытаскивал какие-то гвозди), одновременно учился, восемнадцати лет вступил в Сормове в ряды РСДРП, стал активным подпольщиком-пропагандистом. Был арестован, заключен в Нижегородскую тюрьму, где находился в одной камере с Я. М. Свердловым. Знакомство со Свердловым оказало на него большое влияние.

По выходе из тюрьмы по чужому паспорту уехал в Петербург и стал механиком Путиловск[ого] завода.

В 1905 году был избран в Петербургск[ий] Совет рабоч[их] депутатов, он был членом исполкома и позднее — членом президиума II созыва. В январе 1906 года вместе с другими депутатами исполкома был арестован. Через неделю, доставлен[ный] из «Крестов» на допрос в охранное отделение, — бежал. В книге Н. Е. Буренина «Люди большевистского подполья»[212] описан этот побег, чрезвычайно смелый — муж вообще был отважный, решительный человек. Н. Е. Буренин, по поручению РСДРП, переправил его через границу.

В Гельсингфорсе, у художника Галлена[213], муж встретился с В. И. Лениным, по его совету отправился в Брюссель.

В эмиграции он пробыл двенадцать лет и увлекся идеей объединения большевиков и меньшевиков.

В 1908 г. написал и напечатал брошюру «Через плотину интеллигентщины», с предисловием Г. В. Плеханова, кроме того начал издавать журнал «Пролетарское знание», но вышло три номера. Подробностей я не знаю. В свободное от работы время учился, был вольнослушателем на вечерних курсах Сорбонны. Позднее переехал в Женеву. Работал там три года в библиотеке Плеханова.

В 1917 г., вернувшись в Петербург[214], работал механиком на Путиловском заводе. Муж был хороший пропагандист, хороший оратор и много раз его избирали от Путил[овского] з[аво]да членом Петроградского, а потом Ленинградского Совета. Печатался в газетах.

Одну из своих статей Глебов назвал «Кино-Васька». После ее опубликования был вызван в Смольный и, после разговора с Зиновьевым, был назначен Председат[елем] Фото-кино-комитета. За время работы в Комитете, по его инициативе, в 1919 г. была произведена национализация кинотеатров и фотографий, которые в то время были в руках частных предпринимателей (сразу нажил множество врагов!).

Как Предс[едатель] Ф[ото]-к[ино]-к[омите]та был направлен в Баку на съезд народов Востока, где под его руководством были проведены фото- и киносъемки.

Позднее был особоуполномоченным Исполкома Коминтерна[215] по международной художественной пропаганде.

По тел[еграм]ме, подписанной В. И. Лениным и Зиновьевым, был командирован в Москву для работы на II, а затем на III конгрессе К[оминтер]на[216]. Работа там была чрезвычайно трудной. На этих конгрессах помогала ему в работе и я.

После работы в Ф[ото]-к[ино]-к[омите]те Глебов был редактором Лен[инградского] обл[астного] издат[ельст]ва, директором Антирелигиозного] музея и Дома безбожника, зав[едующим] редакцией ж[урна]ла «Человек и природа», зам. д[иректо]ра по учебной части в Академии художеств.

Много работал как руководитель марксистских кружков по путевкам райкомов и горкомов.

19 июня 1938 года был арестован и через полтора года выслан из Л[енингра]да в трудовой лагерь.

Умер там 15 июля 1948 г. и лишь посмертно реабилитирован[217].


В детском садике, что был над нами, была уборщица Маша, женщина лет сорока — сорока пяти, неграмотная. Когда брат узнал об этом и о ее желании учиться, он решил ей помочь. Для этого он рисовал по три-четыре буквы и вешал в кухне на гвоздик, чтобы они были у нее перед глазами и легче было запомнить их.

Однажды нам выдали по карточке муку, и я решила сделать пирог. Это было настоящее событие! Мы, брат и я, сели за стол, я торжественно стала резать пирог и отрезала кусочек для Маши. Положив его на тарелку, я хотела его нести, как вдруг брат спросил — что это я делаю. Улыбаясь, я сказала, что хочу угостить Машу пирогом. Он спросил: «А почему же ты не позовешь ее сюда к нам?» Я сказала: «Как? Машу-то?» Брат посмотрел на меня и негромко, но очень ясно сказал: «Дура!» — отвернулся и, взяв кисть, начал рисовать.

Теперь я уже не помню, что стало с этим злосчастным куском пирога, с пирогом вообще, но если бы он меня ударил — это не было бы для меня большим ударом. У нас вообще в семье никого не ругали (а тем более меня: мама почему-то называла меня «королевна Наталья»). Я перестала разговаривать с братом. Длилось это очень долго. Никаких попыток заговорить со мной он не делал.

В день моей свадьбы — она была на второй день после дня моего рождения — даже утром этого дня я не знала, что решусь. Я получила цветы, конфеты, даже крендель. Все это было принесено в мое отсутствие, т. к. по просьбе сестры Ек[атерины] Ник[олаевны] я день своего рождения провела в Москве. Пока мы ходили записываться в ЗАГС, сестра так красиво накрыла стол, около которого всегда сидел брат за своим мольбертом. Настроение было чудесное, стол выглядел так красиво! Сестра с сыном были единственные наши гости. Брат сидел спиной к столу — в своей обычной позе, но как-то одиноко, и я не выдержала, взяла вазочку с конфетами и подошла к нему. И что же? Он, даже не посмотрев в мою сторону, продолжал рисовать… Никто из сидящих за столом не произнес ни слова. Я выбежала из столовой, муж и сестра — за мною, стали уговаривать, утешать. Я плакала от обиды и твердила: «Нашла мужа и потеряла брата».

Да, свадьба вышла невеселой еще и потому, что сестра Ал [ександра] Ник[олаевна] и ее муж не захотели быть у нас. Запись в ЗАГСе для них не была свадьбой. Никто из моих близких (кроме брата) не хотел, чтобы я вышла замуж за рабочего-революционера. Был девятнадцатый год. И они были уверены, что все будет так, как и было. К тому же в это время мне сделал предложение один инженер. А с братом мы так и не разговаривали. От сестры он уехал на Карповку, дом 19, где и жил до конца своих дней. Когда и как стали мы разговаривать — не помню.


На Карповке, 19, в Доме литераторов жили народовольцы Серебряковы: Екатерина Александровна[218] и муж ее Эспер Александрович с сыном Петром Эсперовичем (Петей)[219]. В марте 1921 года Эспер Александрович умер, и Екат[ерина] Александровна], зная, что в их доме живет художник, послала сына сходить к нему — попросить написать портрет умершего мужа. Знакомы они в то время еще не были. Портрет был написан[220]. Через несколько дней Петя пришел к брату, чтобы узнать, сколько надо заплатить. Брат сказал, что платить не надо[221]. Когда Петя передал этот ответ Екатерине Александровне, она пошла к нему сама. Брат решительно отказался от денег и от разговоров. Как потом она рассказывала, уходя, очень смущенная, она увидела на столе английский учебник и спросила, кто занимается английским. Брат ответил: «Я занимаюсь». Тогда Серебрякова предложила ему свою помощь, сказав, что двадцать лет прожила в Англии и хорошо знает язык. Улыбаясь, брат сказал: «Вот от этого я не откажусь».

Так начались их знакомство и занятия[222]. Брат решил за эти уроки написать портрет Екатерины Александровны[223].

И как хорош был этот портрет! Увы, пропавший… К счастью, сохранилось фото с портрета, сделанное в Русском музее за время пребывания там трехсот работ брата в период 1929–1930 годов.

В декабре 1913 года в театре «Луна-парк» была поставлена трагедия «Владимир Маяковский». Исполнителями были не профессиональные актеры, а любители и учащиеся. В роли Поэта выступил сам Маяковский, он же был режиссером спектакля. Декорации писали Филонов (к прологу и эпилогу) и И. Школьник[224]. Сестра Мария Николаевна и я помогали брату. Хорошо помню, как мы трудились над какой-то огромной «слезой»[225], что еще мы делали теперь уже и не помню.

Интересно, какую оценку спектаклю дали Мгебров[226], Николай Тихонов, Н. Асеев. <…> Вот отзыв Н. Тихонова: «…Стена была расписана художником ужасного левого направления и столь страшно, что прямо на вас бросалась с разинутой пастью отвратительная селедочно-крокодиловая голова реакции, глотающая целые народы, а над ней возвышался череп империализма, какие-то кровавые черви вылезали из его глазниц, там было еще что-то сиренево-вопиющее и густо-шерстистое, вроде волчьего оскала, там была и ослица, нарисованная так, что она падала на сидящего напротив; язык ее свисал до земли, она смотрела огромными человеческими, женскими глазами, из которых сыпались лиловые, как сливы, слезы… с этим собранием кошмаров. И действительно, как вы ни отворачивались, как ни смотрели на сцену, вы все время чувствовали эти глаза, эту пасть, щелкающую над ухом, а черви, вам казалось, уже ползут по вашему рукаву…»[227].

Николай Асеев
Маяковский начинается
В те дни,
Вопреки всем преградам и поискам
Весна
На афиши взошла и подмостки.
Какие-то люди Ставили в Троицком
Впервые трагедию
«В. Маяковский».
В ней не было
Доли
Искусства шаблонного.
В ней все
Неожиданность
Вздыбленность
Боль, все
Против тупого покроя Обломова и автор
Игравший в ней первую роль
И грозный
Цветастый разлет декораций
Какие
От бомбами брошенных слов
Казалось
Возьмут и начнут загораться сейчас же,
                             пока еще действие шло.
Филонов,
Без сна их писавший три ночи,
Не думал за них
Изживать капитал,
Не славы искал —
Запыленный веночек,
Тревогой и пламенем их пропитал[228].

Однажды, когда я была у брата — как всегда, разговаривая, он сидел у мольберта и работал, я рассматривала его картины, развешенные по стенам. Подойдя к самой моей любимой из его ранних работ картине, о которой упоминает в своих воспоминания Крученых, называя ее «Семья плотника»[229], я невольно вскрикнула. Ее правый нижний угол был весь в пятнах от зубного порошка и мыла. Брат кинулся ко мне: «Что с тобой?» Я показала на пятна. Он посмотрел, улыбнулся и уже спокойно сказал: «Я думал, ты ударилась, а это пустяки, смоется. Ничего в этом нет». И сел за свою работу.

Брат любил, когда я бывала у него. Но, поздоровавшись, тотчас садился за работу. Он очень хорошо относился ко мне, и мне разрешалось что-то приносить ему, правда, очень скромное. Называл он меня поэтому «красный обоз»[230].

В его бумагах я нашла написанное им стихотворение:

В злой мороз красотка Дунюшка[231]
В дом писателей пришла
Своему родному брату передачу принесла
«Передайте передачу,
а то люди говорят,
что мастеров аналитического искусства
у нас голодом морят».

У брата был замечательный голос. Кто-то из учившихся вместе с ним в Академии и слышавший, как он поет, уговорил его пойти прослушаться к профессору Россету. Брат согласился. Прослушав его, профессор предложил заниматься с ним. Бесплатно. Но брат, узнав, что Россет нашел у него бас, отказался, считая, что у него тенор, а тот ошибается.

В это время я брала уроки пения, и брат попросил меня заниматься с ним, но как с тенором. Так как брат в это время собирался написать мой большой портрет и остановка была только за отсутствием холста (был 15-й год), я сказала, что соглашусь заниматься с ним только в том случае, если он напишет меня такой, какая я «есть», а не так, как он хочет. Брат, подумав, согласился, и мы приступили к занятиям. Занимались ежедневно, так как в те годы жили вместе, у сестры Екат[ерины] Николаевны. Познания вокальные мои в то время были еще очень слабые. И я сразу начала «с конца». Правда, в мое время и настоящие педагоги начинали с конца, если голос позволял, понятно. Так и со мной занимались.

Брат очень любил арию Алеши Поповича из Гречанинова[232]и арию Нерона, музыка Рубинштейна[233]. По его настоятельной просьбе я начала занятия с ар[ии] Алеши Поповича. Как долго продолжались наши занятия, не помню. Трудно бороться с природой, трудно из баса сделать тенор, и мы прекратили наши обоюдные мучения. Бесславно закончился мой первый педагогический опыт и его попытки стать тенором.

Но брат сдержал данное слово, и портрет был написан, по словам брата, «точь-в-точь»[234].

Скажу, кстати, портрет мой был написан на дворницком переднике — это все, что можно было достать в 1915 году, — и брату во время работы приходилось выдергивать пинцетом какие-то крошечные щепочки из холста, а порой и приниматься за бритву.

И у меня был хороший голос, но, несмотря на то что я много занималась (в числе педагогов была Медея Фигнер[235]), петь, владеть голосом я не умела. Поэтому голос то звучал неизвестно почему, то не звучал, тоже неизвестно отчего. Позднее я поняла причину — тоже «начинали с конца».

И брат, и муж любили мой голос и хотели, чтобы я пела на сцене. Я же не любила исполнительства, а любила педагогику. И вот брат через несколько лет после написания, отдавая на выставку мой портрет, сделал подпись: «Портрет певицы Глебовой», думая этим заставить меня выступать публично. Но и это не помогло, на сцене я была недолго.


Брат написал двенадцать портретов своих сестер, в том числе один семейный[236]. Портрет старшей сестры Екатерины Николаевны (масло, холст) находится в Париже у ее сына Рене Армановича Азибера. Сестра умерла. Второй раз она была замужем за французом Арманом Францевичем Азибером. В первую мировую войну он ушел добровольцем на фронт и в боях на Марне пропал без вести[237].

Дважды рисовал брат сестру Александру Николаевну[238]. Первый портрет (масло, холст) написал в Териоках, теперь г. Зеленогорск. Она стоит у шкафчика, на ней темно-красная ротонда на меху. Ротонда наброшена на одно плечо и поэтому видно светло-голубое платье, все в кружевах. Стоит она вполоборота. Шкафчик розового дерева, украшенный бронзой и живописью на фарфоре.

Пишу эти подробности, надеясь на то, что, может быть, портрет будет когда-нибудь обнаружен. Кто знает? Может быть… Написана она, как мне помнится, в натуральную величину, до колен, размер портрета больше метра, он не закончен. Так как началась война, и мы среди лета уехали в город, оставив вещи, в том числе и портрет сестры в Териоках.

Сестры Марии Николаевны сохранились два портрета. Писать ее было трудно, так как она вносила в работу брата свои «поправки» кистью. Брат, обнаружив их, бросал писать, рвал написанное. Так было два раза, и он сказал: «Пиши сама, я не буду». И только лет через двадцать написал ее второй портрет акварелью[239], но на некоторых работах брата легко можно увидеть ее лицо, написанное по памяти. Это — в «Первой симфонии Шостаковича», написанной в 1935 году[240], в акварели «Головы», без названия, 1922 год, в графическом листе «Четыре головы» — год написания неизвестен. (Я полагаю, после тридцатого года, так до этого все даты на своих работах он проставил, готовя их к выставке.)

Свою жену он писал два раза. Вначале брат стал писать портрет Екатерины Александровны акварелью. Писал почти месяц и вдруг во время работы (это был семнадцатый сеанс), не говоря ни слова, разорвал портрет[241]. Ек[атерина] Ал[ександровна] пришла в ужас — портрет ей очень нравился. Утешая ее, брат сказал, что начнет писать другой портрет, но маслом — лишь таким образом он сможет выразить то, что хочет. От первого портрета не осталось и следа. Наверное, брат сжег его, как поступал со своими работами, которые чем-то не удовлетворяли его. Это было в 1922 году, а мне стало известно много позднее от Екатерины Александровны. Интересная подробность: работая над портретом жены, он разрешал себе обедать у нее.

Этот портрет — масло, холст: она сидит на простом стуле, стул почти не виден, светло-серый, чуть голубоватый фон, Екатерина Александровна в темно-сером платье, которое на груди немного открыто, и виднеется белая блузка, кажется, вышитая, руки лежат на коленях. Изумительно написанные руки, но такие некрасивые! Сине-красные толстые пальцы — это от долгого позирования они стали такими. Лицо ее очень похожее, тонкое лицо с чудесными большими карими глазами, волосы каштановые. Спокойные глаза, смотрящие вперед, чуть-чуть вверх. Фон совершенно гладкий, светлый, и потому так рельефно читается все, о чем пишу. Пишу опять из тех соображений, а может быть он будет обнаружен! Портрет этот готовился втайне от меня. Увидела я его только на выставке[242](теперь уже не помню, какая это была выставка на улице Герцена, 38). Помню, портрет этот произвел на меня просто ошеломляющее впечатление и тем, как он написан, и неожиданностью его появления на выставке. И брат, и Екатерина Александровна были искренне рады, как-то по-детски рады впечатлению, произведенному на меня их сюрпризом. Увы, этого портрета нет… но, может быть, он найдется? К счастью, есть фото с этого портрета, сделанное в Русском музее. Эта дата проставлена кем-то из работников музея на фото (1922), которое стоит на столе, где я пишу. Но мне кажется, что он написан позднее. Второй портрет — тоже масло, холст: Екатерина Александровна вместе со своим сыном, работа 1928–1929 годов[243].

Моих портретов — четыре. Один из них пропал в 1919 году, вместе с ним пропал очень интересный пейзаж, редкий в творчестве брата, когда мы с мужем уехали из дома сестры, а она еще оставалась там. Вскоре и они с сыном должны были оставить этот дом. Среди многих оставшихся там вещей были и эти две работы брата. Это был первый мой портрет, написанный в 1912–1914 годы[244]. Второй — бумага, карандаш, приблизительно в эти же годы написанный; третий — большой, масло, холст, написанный в 1915 («Портрет певицы Глебовой»)[245]. Четвертый — акварель 1922 года. Портреты, написанные карандашом, находятся в музее на временном хранении вместе со всеми сданными мною работами брата. Большой портрет, написан в [19] 15 г., у меня дома.

Себя брат написал в 1909–1910 годах. Автопортрет этот хорошо известен и у нас и за рубежом. Он часто воспроизводится[246]. В работе «Головы», которую он писал в деревне Воханово и продал Русскому музею[247], он, так сказать, «упомянул» себя. Я уже писала об этом. Кроме этих двух, у него есть что-то вроде автопортрета, небольшая работа (10,6 × 25,5), написанная чернилами в 1924 году[248].

Автопортрет, написанный в 1909–1910 годах, размер его 8,2 × 6,6[249], я видела на большом экране в Доме писателей. Мы были удивлены, какое он выдерживает увеличение, и не только не проигрывает, а выигрывает.

Брат написал два портрета моего мужа. Первый написан в 1923–1929 годы, он его подарил нам. Портрет был напечатан в 1923 году в «Красной панораме»[250] и в 1969-м в книге «Подвиг века» (там же помещен автопортрет брата, относящийся к 1909–1910 годам). Портрет мужа очень хорош. В 1935–1936 годы брат написал для себя повторение. Все как будто то же, но не то. Этот второй портрет мне не нравится, хотя написан тоже по-филоновски: он «сделан».


Вернувшись с фронта, брат некоторое время жил в доме сестры Екатерины Николаевны, где жила и я. Было очень голодно и холодно. И брат стал учить меня, как надо есть, чтобы, съев немного, лучше насытиться. Прежде всего он рассказал мне, как сам научился есть.

В 191…[251] году, по паломническому паспорту, он отправился в Палестину. На пароходе, кроме русских паломников, были турки, арабы, греки. Брат сделал несколько зарисовок. До меня дошли только две акварели, которые я храню: чудесная маленькая акварель «Палубные пассажиры» и неоконченная «Торговка яблоками на берегу»[252].

Он рассказал мне, как ели русские паломники и как ел молодой араб. Паломники достали большую деревянную чашку, ложки, накрошили в чашку черных сухарей, нарезали лук, залили все это водой, сверху полили постным маслом и, сев вокруг этой чашки, начали трапезу. И, наевшись, легли, отяжелевшие, спать.

Тут же на палубе, у самого борта, сидел молодой араб. В одной руке у него был небольшой кусок белого хлеба, в другой кисть винограда. Смотрел он куда-то вдаль, потом, не отрываясь от того, что видел, начал есть. Он отламывал кусочек хлеба, брал одну виноградинку и очень медленно их разжевывал. Таким образом — кусочек хлеба, виноградинка — съел он свой небольшой запас, все так же неотрывно глядя вдаль. Он был сыт, остался таким же легким, как и до еды, и потребности сна у него не появилось. Это понравилось брату, он решил делать так же. И с тех пор так питался. Он уверял меня, что так меньше съешь, а пользы и сытости будет больше. При этом он всегда читал. Питался он у себя в комнате. Екатерина Александровна питалась отдельно, никакие ее уговоры на него не действовали.

Нелегко было Екатерине Александровне жить с братом, видеть, как он голодает, иметь возможность поделиться с ним, т. к. она как народоволка получала паек, и не сметь предложить что-то ему, мужу. Как-то она рассказала мне о таком случае. Однажды, видя, что брат во время еды читает, решилась незаметно положить в его кашу кусочек масла. Увидев это, он так рассвирепел, что сказал ей: «Разве ты жена мне? Ты мне враг!»…[253]

День рождения брата, несмотря на его протесты, Екатерина Александровна всегда отмечала. 21 января мы — сестра Мария Николаевна, мой муж и я — бывали у них. Иногда приходила и сестра Александра Николаевна. Все мы были как-то особенно настроены, видя его сидящим с нами за столом, а не за мольбертом, не за работой. Он бывал всегда очень весел, как-то по-детски весел, много рассказывал, шутил, острил. Петя всегда приготовит бутылочку вина. Все было очень скромно, но атмосфера была по-настоящему праздничной. После вечера брат, иногда с Петей, провожали нас до Кировского моста, дальше мы шли одни пешком к себе на Невский, а он возвращался домой.

Однажды, проводив нас только до Большого проспекта, они распрощались с нами. Мы пошли одни. Когда перешли Кронверкский проспект, со скамейки нам навстречу поднимаются улыбающиеся брат и Петя. Оказывается, брату показалось невежливо не проводить нас до моста, как обычно. Они сели на трамвай, перегнали нас и еще раз попрощались, уже у моста. Новый год тоже отмечался (но без нас, в это время у меня были концерты). Тогда мольберт придвигался к столу, и брат, продолжая работать, так встречал Новый год. Иногда только с Ек[атериной] Ал[ександровной], иногда бывал с ними и Петя. С какой грустью вспоминаю я эти далекие времена…


В 1927-м или 1928 году в Ленинград приезжал французский искусствовед Ван-Ойен. В Русском музее внимание его привлекла небольшая работа неизвестного ему художника. Это была ранняя работа брата, написанная сразу после ухода из Академии и проданная за пятьдесят рублей Русскому музею. Он стал спрашивать кто художник и узнав, что х[удожни]к живет в Ленинграде, Ван-Ойен попросил договориться с ним о встрече. Из музея позвонили и передали просьбу искусствоведа. Да, Ван-Ойен хотел приобрести что-либо из работ Филонова. Но брат от встречи отказался, объяснив, что занят, работ не продает. Через несколько дней ему снова позвонили, так как Ван-Ойен решил, что предложенный им ранее день был неудобен и встреча все-таки состоится. Но встреча не состоялась.

В Москве, в Третьяковской галерее В[ан]-О[йен] увидел другие работы брата. Заинтересованность его была так велика, что он из Москвы прислал письмо. Он написал, если брат не хочет продать свои работы, то он предлагает устроить выставку Филонова в Париже и закончил свое письмо фразой: «Ваши условия будут моими»[254]. Брат не согласился, считая, что его работы должны быть сначала показаны в Советском Союзе. Письмо Ван-Ойена не сохранилось, но выдержки из него приведены в вечернем выпуске «Красной газеты» за номером 278 от 25 ноября 1930 года, в связи с кампанией за открытие выставки в Русском музее[255]. Я долго искала газету, чтобы вписать в оставленное мною место в записях для номера газеты, и найдя ее, узнала, что также брат оставил без ответа обращение к нему из Нью-Йорка, в котором говорится, что некий Христиан Бейнтон обратился с просьбой к своему правительству о возбуждении перед правительством СССР ходатайства об устройстве в Америке выставки работ Филонова.


Брат уничтожал очень много своих работ. Пересматривая их, он что-то отбирал и «доводил» (его выражение — «довести»), а что-то безжалостно уничтожал, сжигал.

Как подумаешь, сколько хороших картин было уничтожено, — становится жутко. Никакие уговоры, убеждения на него не действовали.

Работая, он выделял какой-то кусок и начинал писать со всей силой, с максимальным напряжением. Доведя этот кусок до такой степени сделанности, которая удовлетворяла его, он с подъемом начинал писать всю картину, доводя ее до степени «сделанности» первого куска.

Как-то в разговоре кто-то из его учеников сказал мне, что брат начинал рисовать с левого нижнего угла.

Не думаю, чтобы это было так, и вот почему. Среди его работ есть несколько неоконченных, где нижний левый угол — свободен.

Глаза его никогда не отдыхали. Если он не работал (его рабочий день был восемнадцать часов, а переставал он работать, только когда садился поесть), то начинал читать. Очков он не признавал и до самой смерти работал без очков.

Брат мечтал о комнате, свет в которую шел бы со всех сторон. Мечтал о комнате! Никогда я не слышала от него слово «мастерская». Работая, он слушал радио, любил, когда по его просьбе Екатерина Александровна читала ему вслух. Она читала все, что выходило нового, газеты. Хорошо зная английский язык, читала ему английские журналы, книги.

Брат никогда не отдыхал, я не знаю, а вернее, я точно знаю, никаких домов отдыха, никаких дач, никаких поездок за город не признавал. За городом он бывал только в тех редких случаях, когда жена его получала путевку в дом отдыха, тогда он навещал ее, и они гуляли в парке, так как обыкновенно жила она в Доме ветеранов революции в Пушкине.

Жену свою брат очень любил. Он называл ее «Дочка», а не по имени. Однажды мы, муж, сестра и я, возвращались после его доклада в Доме художника домой и в трамвае услыхали такой разговор: один из обсуждавших выступление брата вдруг спросил, женат ли Филонов. И получил ответ: «Не знаю, женат ли Филонов, но дочка у него есть». Кто-то из них сказал: «Здорово он говорит!», а другой в ответ: «А еще лучше ругается!»

Из дневника жены брата. 1924 год. Зашла, у него был Левдиков. Разговор был о воле личности. Он опять высказал свой взгляд, что волею и упорством человек может достичь всего, что из всякого он сделает такого же мастера, как он сам. Он не признает, что существует талант, гений, но что человек упорством достигает всего. Затем мы провели хороший вечер. Настроение было крайне приподнятое и много хорошего сказал он мне, и что он придумал, чтобы нам не ссориться, и какую картину он хочет, чтобы я нарисовала, и что я начинаю рассуждать, как филоновская дочка, и чтобы я дала слово, что мы никогда не оставим друг друга и т. п. Словом один из незабываемых дней.


Возможно, брат прожил бы дольше, если бы во время войны и блокады не отрывал от своего голодного пайка какую-то часть, чтобы принести ей кусочек булки или печенья! А она была старше его почти на двадцать лет! Умерла Екатерина Александровна через пять месяцев после его смерти. <…>

Брат очень много времени отдавал ученикам. Ограничивая себя во всем, чтобы иметь больше времени для работы, не беря поэтому заказов, голодая, не имея теплого пальто, сам чинил свои ботинки, да всего и не вспомнишь! — для учеников не жалел своего времени. Сколько раз я выслушивала сожаления о том, что брат так много тратил труда и времени на учеников. Он делился с ними всем, что знал сам. Считая, что художник должен быть всесторонне образован, он учил их даже английскому языку.

Ученики приезжали к нему из Сибири, Баку, Москвы и других городов. Один ученик, приехав к нему из Сибири «зайцем», ночевал под мостом.

Часто слышала я от брата: «Дал ему постановку». Легко сказать «дать постановку», а на самом деле он проработал с кем-то, кого, быть может, и не увидит больше, часов шесть-восемь, да не всегда было возможно уложиться в это время. Иногда он даже фамилии не спрашивал.

Делал он это, я думаю, надеясь, что тот, с кем он работает сейчас, в свою очередь, передаст кому-то, что сам узнал.

Помню, среди его учеников была американка[256]. Как попала она к брату — не знаю. Я ее не видела, не встречалась с нею. Занималась она с братом два раза в день. Ек[атерина] Александровна] была очень недовольна, что брат тратит так много сил на эти уроки. Как долго это продолжалось, тоже не знаю. Ученица очень хотела продлить занятия, но ее родители не разрешили, настояли на ее возвращении.

В день отъезда она была у брата, он поехал проводить ее. И уже в трамвае она сказала, что оставила ему пакет и в нем лежат деньги — ее благодарность за уроки. Брат, не ожидая остановки, соскочил с трамвая и не поспешил, а кинулся домой, чтобы успеть до ее отъезда вернуть «пакет». Он успел, вернул. Что было в пакете, осталось неизвестным (о чем Ек[атерина] Ал[ександровна] и я пожалели — нас интересовало, как она оценила его труд). Занимаясь с ученицей так долго и упорно, он был уверен, что она передаст там, у себя, все, что узнала.

Было ли это так — кто знает. Фамилия ее мне не известна.

Часто мне приходилось слышать сожаления о том, что он так много сил и времени отдавал педагогике. Но кто знал, что война и раскол в коллективе унесут так много его «мастеров». У брата были не ученики, а «изучающие мастера».

Жена народного артиста Ив. Вас. Ершова[257] — С. В. Акимова, большой музыкант, человек большой культуры, профессор консерватории, как-то в разговоре сказала: «Все ученики — предатели»; признание горькое, но в какой-то мере справедливое. А может быть и в большой. Невольно вспомнился раскол, который произошел в коллективе МАИ, организованном братом. Ушли, понятно, наиболее продвинутые ученики. Уйдя от брата, они (не знаю кто) организовали свой коллектив. Но вскоре, как стало известно, он распался. Организаторами раскола называют Гурвича Б. И. и Кибрика. Я настолько не знала ничего о расколе, что предложила Гурвича лектором на выставку в Академгородок.

Как-то во время войны брат сказал мне: «Если пропадут картины, будет ужасно, но еще хуже будет, если пропадут рукописи». Это очень удивило меня, но что-то помешало, разговор остался незаконченным. Видимо, он надеялся, что кто-то по его рукописям продолжит дело его жизни.

Все рукописи его я храню. Оригиналы, по совету Н. П. Акимова[258], который несколько раз был у меня, я сдала в ЦГАЛИ в Москве. Но перед тем, как сдать, я сфотографировала их и сделала микрофильм. Все это я бережно храню.

Кажется, ничто не пропало из его рукописей. Но найдется ли такой человек, который поймет его замыслы правильно и осуществит их? И когда это будет?


В 1929 году, по предложению Русского музея, была организована выставка Филонова[259]. В двух залах были развешены более 300 работ, отражавших весь творческий путь брата. [Предполагаемая выставка привлекла большое внимание художников и общественности. Готовясь к выставке, он проставил все даты, на некоторых работах видны двойные даты. Видимо, эти работы чем-то не удовлетворяли его и он их «доводил».] Полтора года Дирекция не могла решить вопрос, открывать или не открывать выставку.

Были проведены общественные просмотры. И, несмотря на то что высказывались за открытие выставки, — выставка не была открыта. Интересны высказывания приглашенных на просмотр рабочих. Помню два из них. Один сказал: «Да, мне это непонятно, но я хочу понять это. Выставку надо открыть». Другой сказал: «Кто был на германской войне — поймет»[260].

В вечерней «Красной газете» началась кампания за открытие выставки[261]. Очень интересно письмо Бродского, посланное им в редакцию вечерней «Красной газеты»…[262]

Выставка Филонова была сорвана Исаковым, Ивасенко[263], Софроновым[264], Рабиновичем[265] и Андреевым[266] из Пролеткульта[267].


В конце марта 1932 года брату позвонили от председателя Реввоенсовета Трофимова и попросили сейчас же приехать для переговоров[268].

Из дневника жены брата: В небольшой комнате сидели: «Трофимов, Бродский[269], Гурвич (бывший ученик П[авла] Н[иколаевича]), председатель Горкома и еще какой-то человек. Лицо Трофимова понравилось П[авлу] Н[иколаевичу]: мягкое, с хорошей улыбкой, и выдержанный. Комната была набита художниками. Т[рофимов] и Б[родский] тут же за столом обедали, как только они кончили, тут же попросили Филонова. Бродский представил: Филонов — Трофимов. Т[рофимо]в сказал: „Во-первых, я рад с вами познакомиться, во-вторых, мы рады, что вы согласились с нами работать, а в-третьих, что вы выбрали Днепрострой. Вы были, верно, на моем докладе и знаете наш план“. П[авел] Николаевич] сказал, что о собрании он не знал, с планом не знаком, а на Днепрострой и не думал ехать. Тут Т[рофимов] стал убеждать именно поехать на Днепрострой. „У меня нет экономической базы, на поездки много времени уйдет“, „Тогда предложите свою тему“. П[авел] Николаевич] настаивал, чтобы они дали тему, а Т[рофимо]в настаивал, чтобы П[авел] Николаевич] ее выбрал. Разошлись на том, что П.Н. подумает и завтра 25-го даст ответ».

25-го [марта]. П[авел] Николаевич] отправился в Реввоенсовет. Возвратился в 10 часов. <…> с Трофимовым, в присутствии Бродского (который, по-моему, держал себя не как джентльмен), у П[авла] Николаевича] произошел крупный разговор. В результате П[авел] Николаевич] заказа не получил.

2-ое апреля. Вечером встретила Суворова на улице. Говорил, что работает над своим заказом для РВС. И сказал: «Жаль, что П[авел] Николаевич] отказался. Он иначе поступить не мог. Вы знаете, что он бескорыстен. Он предлагал Трофимову сделать картину даром или же получить высшую ставку».

«Как только ушел П[авел] Николаевич], ко мне подошли Бродский и Б. Гурвич (это говорит Суворов, бывший ученик брата). Бродский недоумевал, что П[авел] Николаевич] так опрометчиво поступил, предсказывал большие неприятности и что последствия скажутся лет на пять. „Мне платят много, так как у меня картина большая. Я знаю, что вся моя картина не стоит маленького кусочка работы Филонова. Но ведь Т[рофимо]в этого не понимает“».

Подошел Трофимов к Суворову (пишет Екатерина Александровна) и спросил, ученик ли он П[авла] Николаевича]; получив утвердительный ответ, он сказал: «Вы его должны знать, чем вы объясняете, что он с нами спорил о расценке?» «Не могу вам объяснить. Он всегда работал с нами даром». «Не можете ли вы повлиять на него, чтобы он переменил свое решение?»

После этого разговора Бродский, Гурвич и Суворов стали обсуждать вопрос, как повлиять на П[авла] Николаевича].

«<…> Вам, если разрешите, скажу несколько слов. Прошло со времени разговора столько дней, вы находите, что для П[авла] Николаевича] создалось нежелательное положение, вы ему сочувствуете, почему же вы тотчас же не передали ему ваш разговор с Б[родским] и Трофимовым]? „Я стеснялся, я боялся, что П[авел] Николаевич] меня не примет“, „Вы могли передать через вашу жену Закликовскую, которая теперь с ним работает“.

Говорили, что они решили выбрать ходатаем Глебова».


А вот записи брата.

25-ое марта. Около 4 ½ пришел в Горком… Т[оварищ] Трофимов предложил мне дать мою тему письменно. Он сказал: «Как же так — вы руководитель идеологической группы ваших товарищей не можете выбрать себе темы». Я ответил: «При той травле, которая на меня организована, было бы промахом выбрать самому тему, когда черносотенец Исаков, царский чиновник, одним росчерком пера хоронит результаты всей моей жизни… Пишет обо мне подлейшую статью, а музей ею торгует, мне, делающему революцию в искусстве, приходится действовать осторожно, как подпольщику».

Я дал ему тему в общем и, по его просьбе, изложил перемену темы письменно.

<…> Когда я прочел договор и увидел, что картина (2 на 1½. — Е.Г.) должна быть кончена к 30 декабря, а плата мне за нее равна 1700 р., я подошел к Трофимову и сказал, что за такую низкую расценку я работать не буду. Он спросил: «Какую же цену вы имеете в виду?» Я спросил: «Сколько получит Исаак Бродский?» — «Бродский работает по особому предложению Реввоенсовета», — ответил т. Трофимов. «Но вот такую же цену требую и я», — и спросил, какова расценка московских «первачей». Т[оварищ] Трофимов ответил: «2–3 тысячи и более, точно не знаю, но выше вашей». — «Ну, вот, вот, а работать эти ставленники буржуазии, поставляющие отбросы Изо на пролетарский рынок, не умеют; помимо того, что 9 месяцев моей работы над вашей картиной будут равны 4–5 годам работы любого другого художника, т. к. я работаю изо дня в день без перерыва и при этом 14–18 часов в день… Я ставлю вопрос принципиально — я революционер в искусстве и заострю его сознательно — тут дело не в деньгах — для Реввоенсовета я готов работать даром, что ему будет нужно, но я пользуюсь правом переговорить, если удастся, с „верхами“ через ваше посредство и обратить их внимание на то, что делается на фронте искусства». — «Смотрите, не пришлось бы раскаяться», — сказал т[оварищ] Трофимов. «Весьма возможно, что я делаю ошибку, но мне нечего терять — при существующих условиях работать невозможно, — если бы не мой железный организм, я давно бы сдох с голода. Я довольно поработал за гроши и даром, больше этого не сделаю». «Все, что я могу ответить, — напишите мотивировку вашего несогласия, и я представлю ее в Москве, уверен, что вам повысят расценку», — ответил т[оварищ] Трофимов, «хотя вы можете рассчитывать на премию помимо 1700 р.». «Это дела не меняет, — ответил я, — но записки никакой я не дам — я доверяю вам, вы правильно передадите и устно то, что я вам сказал», — ответил я.

«Хорошо, вы замечательно осторожны — как разведчик. Ну, так какова ваша последняя цена?» — сказал он. Бродский Исаак все время сидел рядом с ним и спокойно слушал.

«Т. к. Бродский получает свой заказ на особых условиях и у него особые отношения с Реввоенсоветом — я по нему не буду равняться на этот раз, но требую высшую, самую высшую ставку, получаемую кем бы то ни было из остальных, кроме Бродского, — или я работаю даром, ни копейки меньше самой высокой расценки, ни копейкой больше, — ответил я. Т[оварищ] Трофимов обещал передать мои слова, а когда я, простясь с ним, уходил, сказал: „Ждите ругательного письма и отвечайте таким же“. — „Ругательным?“ — спросил я. „Да, ругательным“. — „Ругательным я отвечать не буду — отвечу по существу, — но письма, я уверен, никакого не получу“. — „Нет, получите обязательно“, — сказал он. Я шел домой голодный как на крыльях — чувствовал какую-то особую легкость, бывавшую со мною в минуты смертельной опасности или торжества и уверенности в моем искусстве. Дорогою я решал, правильно ли я сделал, что не равнялся на И. Бродского, и решил в следующий раз, коли придется, брать его расценку или брать выше его, но в данный момент не считать это слабостью или ошибкой, а точным расчетом[270].


18 апреля 1932 года брат получил письмо от Ком[итета] РВС, два экземпляра договора и приписка: „Многоуважаемый т. Филонов.

На заседании комиссии от 14 с [его] м[есяца] вопрос об условии договора с вами пересмотрен, и сумма договора увеличена до 3000 руб. Посылая два экземпляра заготовленного договора при Вашем согласии, прошу оба подписать и возвратить для дальнейшего оформления заказным письмом. Раскрытие темы имеется. Приложение: 2 экз. договора. Ответ[ственный] секретарь партийной] комиссии Виноградская. 15 апр[еля] 1932 г.“[271].

27 апреля брат послал в Москву письмо и оба договора.

18-го мая брат получил от Комиссии РВС письмо, где его просят ускорить ответ. Подписи: Трофимов и Звиноградская.

19 мая брат ответил, что подписал оба договора и выслал их 27-го апреля заказным письмом, что жалеет, что письмо ими не получено.

1-го июня из Москвы от юбилейной комиссии РВС пришло письмо и два новых уже подписанных договора, извещение, что письмо брата с первыми, подписанными договорами пропало, и отношение в кооператив ИЗО о выдаче брату аванса и просьба подписать договоры и выслать их в Москву.

5-го июня брат послал письмо, где он пишет, что при всем желании заказ выполнить не может, что остающиеся сроки сдачи проекта и картины при его многодельной работе малы… „Возвращаю Вам оба экземпляра договора и Ваше распоряжение в кооператив ИЗО, аванса по которому я, разумеется, не брал. Филонов“.

20-го июня брат получил из Москвы письмо от Комиссии РВС по организации Юбилейной выставки за подписью Трофимова и Звиноградской. Они пишут, что письмо получили, находят мотивы отказа несущественными, просят все же взяться за картину, пишут, что 22-го июня брат может переговорить лично в Ленинграде в Доме Красной Армии и Флота.

Дальнейших записей я не нашла, не знаю, был ли разговор. Но картин для РВС я не видела.


В конце февраля 1934 года мой муж предложил брату написать на огромном деревянном диске под маятником Фуко в Исаакиевском соборе карту Северного полушария (муж был в это время директором Антирелигиозного музея[272] и Дома безбожника). Брат согласился на таких условиях: работать он будет только по ночам вместе с Петей (сын Екатерины Александровны, которого он научил рисовать), так как работы, которые делал брат, чтобы как-то существовать, доставал Петя на свое имя, а работали они вместе, чтобы фамилия брата осталась неизвестной. Глебов согласился и пригласил консультантами профессора Натансона и Прянишникова[273]. Это сильно затормозило работу. Приступили они к делу 7 апреля и закончили 1 августа. Работали сто шестнадцать ночей. Петя не мог выдержать этой нагрузки, и брат давал ему отдыхать каждую пятидневку. В общем, тридцать девять ночей брат работал один. Работать приходилось на коленях, лежа на боку, и часто от усталости он засыпал на какое-то мгновение, но вполне достаточное, чтобы упавшая голова или выпавшая из руки кисть испортила свеженаписанный кусок. Иногда стук выпавшей из рук кисти приводил его в сознание.

То, что они заработали, брат поделил поровну. Из полученных денег он отдал свой долг Екатерине Александровне и по ее настоянию купил себе костюм — первый костюм! Но видела я брата в этом костюме один раз, когда он, мертвый, среди картин, лежал девять дней в своей комнате.

Из дневника брата. 4 января 1934 года. Сегодня приходили Миша и Терентьев. Они принесли нашу „Калевалу“. Уже несколько дней, оказывается, как она вышла и продается; так как я ждал не только ее выхода, но и любой провокации, вплоть до отвода ее в целом и изъятия, я удивился, что не очень-то обрадовался ее выходу. Чудо, что при такой озверелой травле на нашу школу эта книга все же вышла.

Думаю, если не издохну, и все наше дело „выйдет“, еще при моей жизни»[274].

Увы, сейчас 1972 год, а он все так же, как и его дело, забыт. Если бы не выставки в Академгородке в Новосибирске, в Москве, в клубе им. Курчатова и вечера в ЛОСХе, кто и где бы его видел? Мало кто знает, что у Филонова есть сестра, а у сестры его работы.

Видимо, и я не дождусь лучших времен для брата. <…>


Из дневника Е. А. Серебряковой. 5 декабря 1924 г. «Сегодня обещал зайти и не зашел. Страстно рисует голову: эта уже третья картина в том же росте. Мне жутко на них смотреть».

Очень интересная запись. Среди картин брата есть три картины (масло на бумаге), размером <…>, на них изображен один и тот же человек. На первой он молодой, на второй старше, на третьей еще старше.

Даты написания картин нет, видимо Ек[атерина] Александровна] говорит именно об этих работах.

Продолжение записи Ек[атерины Ал[ександровны] от 5 декабря 1924 г.

«В прошлом (23 г.) несколько месяцев подряд рисовал, что назыв[ает] графикой, а он назыв[ал] их картинами (2 строчки зачеркнуты). Я их не понимаю, но работа, сделанность необычайная».

Опять интересная запись. У брата есть серия работ, содержание их разное, но все они сделаны на желтоватой негладкой бумаге карандашом и чернилами.

25 августа 1925 года: На вокзале меня встретил Петя, Павел Николаевич остался дома… «Знаешь, мама, у него за твое отсутствие такая грязь и беспорядок, что просто ужас». Придя домой, я ему крикнула. Он выглянул в окно и побежал нас встречать. Зашел к нам. Скоро вспомнил, что дверь не закрыта. «Пойду закрою на ключ». А Петя говорит: «Пойди, мама, посмотри его комнату». Иду. Я не узнала его комнаты и пришла в дикий восторг: выбеленная, старых, грязных обоев нет, окна блестят, пол чистый-чистый. Все лишнее выброшено, картины на светлых обоях кажутся обновленными, воздух чистый и вся комната праздничная. Я П[авла] Н[иколаевича] в лоб поцеловала. Больше недели возился, он ничего не может делать наполовину… так чисто, так опрятно, хоть операции делай… Павел Николаевич очень доволен моим приездом, оживился. Эти дни свободное время проводим вместе. У него так хорошо, приветливо. Хочет взяться и за мою комнату.

Из дневника Е. А. Серебряковой. 1928 год[275]. Вчера поздно вечером пришел от имени Баскакова Лукстынь, с предложением П[авлу] Н[иколаевичу] взять на себя декорировать театр в особняке Шувалова, куда переезжает Дом печати[276]. П[авел] Николаевич] согласился. «Это дело пролетарское, Дом печати дело наше, печать, так сказать, 7 или 10 держава…» Лукстынь просил П[авла] Николаевича] поговорить с Баскаковым] по телефону, так как он с волнением ждет ответа. <…>

Вечером его сестра Д[уня] пришла и принесла ему немного денег… П[авел] Н[иколаевич] от денег отказывался, но ему объяснили, что это в долг и после он отдаст.

П[авел] Николаевич] просит меня никогда не говорить Дуне, что ему плохо. «Спросит — скажите: хорошо». До поры до времени исполняю его просьбу, но когда уже невмоготу и у меня нечего одолжить, я при случае, на ее вопрос «как живет брат?» — отвечаю: «да так, по-прежнему» или «хорошего мало». Она сейчас же чувствует, притащит каких-либо продуктов и немного денег в долг. Он ее очень любит, больше других сестер. Он считает, что ее нужно поддержать, п[отому] ч[то] она дело делает, готовится к роли певицы. Раза три-четыре уже выступала и удачно…[277]

П[авел] Н[иколаевич] не унывает, он непоколебимо верит, что что-либо и подвернется.

14 декабря (1926) 1928 года[278]. Предложение П[авел] Н[иколаевич] принял всецело, а также план театра, приготовленный Гурвичем, кое-что П[авел] Н[иколаевич] там изменил. Только 3-го дня стали там работать — готовить холсты. П[авел] Н[иколаевич] с утра уходит уже третий день. Целый день ничего не ест. Ученики в 2 смены уходят обедать. П[авел] Н[иколаевич] разводит и краски и клей. Ученики ведь еще не так опытны. Боюсь, что он там будет все время с ними проводить, а по ночам свои работы делать. Он окончательно истощится. Он предложил своих учеников (для оформления Д[ома] п[ечати] брат предложил своих учеников. — Е.Г.), а сам отказался. Когда ученики узнали, что он денег не возьмет, то они заявили, что тогда они отказываются работать. Но Павел Николаевич их убедил. Они получат по 50 рублей на человека и даровой завтрак.


За время работы коллектива по оформлению Дома печати брат постоянно находился там, руководил работами, помогал не только словом, но и делом. На многих работах можно видеть куски, сделанные его рукою. Оформляя, работая, они в то же время и учились. Но так как свою работу, которую вел дома, он не хотел оставлять, то, приходя домой поздно вечером, а то и ночью, — садился работать, отрывая для этого время, положенное для сна. Сроки были очень жесткие, размах работы большой, некоторые работы были по два и три метра! Многие ученики оставались в Доме печати ночевать.

Утомление брата было невероятно. Его поддерживало только то, что он дал нам честное слово приходить обедать, и мы старались «питать» его, пользуясь этим редким случаем. Жили мы буквально в пяти минутах ходьбы от Дома печати. Работали они там, если не ошибаюсь, около трех месяцев.

Однажды, придя, хотя это не то слово, обедать, он сел за стол и когда ел «второе», голова его упала прямо в тарелку!

До такой степени он был утомлен, обессилен!

Сидел он за столом во время еды не совсем обычно. Левой рукой, которая локтем упиралась в колено, он поддерживал голову, а правой ел, вяло, через силу, несмотря на то, что сестра и я старалась накормить повкуснее, попитательнее.

И Екат[ерина] Алекс[андровна] и мы очень боялись за него, не могли дождаться, когда же кончится это «самоистязание». Но, к нашему горю, а к радости брата и коллектива, — им продлили срок сдачи работ.


Из дневника Е. А. Серебряковой. 2 октября 1927 года. Чем все это кончится? Сегодня на Морской[279] Павел Николаевич с учениками развешивал картины[280]. На дворе холодно, вьюга, ветер, а он в тонюсеньком пальтишке до колен и в заплатанных нитяных брюках… Так вот он пришел домой холодный. Меня не было дома. Зашла к нему, а он лежит по голову укрытый. А комната у него нетопленая. И так он долго пролежал. Я к нему несколько раз забегала, предлагала зайти ко мне согреться. Говорил, что хочет сегодня посидеть у себя. Часов в одиннадцать пришел, посидел минут сорок, очень мало говорил, выпил стакан чаю, а от хлеба отказался. Между прочим сказал, когда я заметила, что вы совсем замерзли там, развешивая картины: «Мне ничего — выпил чаю, съел ситного и хорошо».

У него всего тридцать копеек. Продал свои суконные брюки, топор, пилу. Избавился от всего, что куплено не на его трудовые деньги, взятые у сестры в долг. Книги, подаренные ему Ольгой (О. К. Матюшиной. — Л.П.) или приобретенные, он все подарил сестре своей Кате. Он уверен, что когда у него не останется ни одной ниточки из старого, то все будет приобретаться на личные средства и что так или иначе, а средства эти у него появятся. Сестра Дуня в счет будущего давала ему ежемесячно по двадцать рублей, уже два месяца ему не дает, потому что ее муж без места. У меня он, кроме чая и хлеба, и то не всегда хлеб ест, ничего не хочет есть, кроме как в торжественных случаях, на именинах или при знакомстве с невестой Пети или на вечеринке по случаю женитьбы.

<…> Предложили ему читать лекции учителям рисования. 31-го был первый урок. Будут они два раза в месяц, ГУБОНО платить будет по 6 рублей в час или за урок. И когда я высказала сожаление, так как надеялась, что будет по два раза в неделю, он рассердился, что я подхожу с этой точки зрения к вопросу, и до этого как пошел, он мне сказал, что если надо, то он будет по 6 часов с ними работать, не считаясь с платой. Чем все это окончится? Зима, холодно, голодно. Что он придумает?! Можно надеяться только на чудо.

Я не могу понять. Мы с ним дружны, а помочь ему никак не могу. У сестры возьмет, а у меня не возьмет. И чем больше меня любит, тем упорнее отказывается. Раньше, бывало, иногда ел у меня. А теперь никак не могу заставить. Как только предложу — рассердится и грозит уйти и больше не приходить или же сразу убежит. Из-за еды поссорились 28 сентября, в день моего отъезда в Москву. Он ушел из дома и со мной не попрощался. Оказывается, он несколько часов бродил расстроенный по городу. Он считает провокацией с моей стороны, если я предложу ему поесть. Снова предстоят тяжелые дни. У него последние тридцать копеек. У сестры он редко бывает, а то иногда закусит.

Был здесь во время 15-й конференции Луначарский. Видел в Доме печати картины учеников Павла Николаевича. Они ему чрезвычайно понравились.

6 ноября 1927 года. Сегодня открылась на улице Герцена, 38 Юбилейная выставка изобразительного искусства. Видела ее мимоходом, т. к. торопилась убедиться: сняли портрет Ленина по приказу Эссена, писанный Лукстынем (школа Филонова) и купленный Домом печати. Дело в том, что картины учеников Филонова жюри выставки приняло заочно, зная картины по вы[став]ке Дома печати, тогда меньшинство жюри решило после постановления этого посмотреть картины, хотя они им уже знакомы. Явились в Д[ом] п[ечати] с этой целью Наумов, Рылов и Манизер или Неймарк. Картины им очень понравились, о чем они и заявили. Но в это время пришел из Пролеткульта художник Андреев, о чем-то с каждым из них пошептался, после чего они сказали, что всех вещей они пропустить не могут, и часть вещей предложили отвести и принялись писать об этом протокол. А Гурвич при других учениках П[авла] Н[иколаевича] напомнил, что незадолго они приняли все вещи годными. Они сконфузились и решили принять все вещи, что и запротоколили[281].

Позже пришел П[авел] Н[иколаевич] и встретился с Баскаковым[282] и Верхотурским[283]. В[ерхотур]ский выразил желание познакомиться с П[авлом] Н[иколаевичем], сказал, что слышал от Луначарского о работах учеников, которые Луначарский расхваливал и говорил, что эти работы, как и большевизм, пугают некоторых и что европейцы будут приезжать знакомиться с ними.

Июнь — июль 1928 (?)… Мы с П[авлом] Н[иколаевичем] с 18-го не видимся, он на меня рассердился, что хлеб лежал под зеленью, что «так можно столбняк получить». Я и не подумала об этом, правда, и овощи положила на его и мой хлеб. Он ушел, не зайдя ко мне. Куда бы мы ни уходили, мы друг к другу заходим. Вечером возвратился и тоже не зашел. И с тех пор мы не видимся. Вчера встретились в коридоре, поздоровался, я ему ответила. Должна сказать, что замечание сделал спокойно. Он очень опрятный. Сколько бы раз не вышел из своей комнаты, он, возвратясь, моет руки. Никогда не ест, не мывши рук. Недоволен, если я стакан трону и ложечку.

23 марта 37 года. Пять часов. Плохо глядит Паня, цвет землистый, ест мало. Порою мне кажется, что он отвык сразу съесть побольше. Хозяйство много берет. Каждое утро обязательно моет пол — сколько ведер воды перетащит за день. Ведь я не могу.

<…> Поражает его энергия и бодрость, вера его в успех, убежденность, что еще год-два-три-четыре, его мировоззрение, его методы восторжествуют и шарлатанство в искусстве изживет, что командные места будут в руках честных людей.

<…> Филонова спасает его сон. Не успеет положить голову на подушку, как спит непробудным сном, что не мешает ему быть чутким и отзываться на зов или стук.

25 июня 1937 года. Вчера меня вид Пани расстроил: бледный, бледный, как будто бескровный, глаза усталые, худой, а настроение бодрое — шутит, смеется, рад свиданию. Что мне с ним делать?! Больно экономничает. Его еда — чай и хлеб. Сколько я ни говорю: «Паня, сколько ты должен, но еще несколько лишних: ведь ты работу получишь и, как всегда, накопится и ты возвратишь. Что я буду делать, если ты разболеешься? Ведь всему есть границы, и твоему организму. Ты не выходишь, все в комнате сидишь без движения (у окна на воздухе)». Дорогой, он так верит в свои силы, в свою выносливость. А мне так страшно…

16 октября 1937 года. Накануне 14-го были Маня и Дунюшка. Рассказали, что отец и сын Градские вместе с Евдокией Николаевной решили организовать новый номер, а именно, они как гитаристы будут выступать совместно. Их слышал организатор концертов и еще несколько человек. Он, как и они, очарованы ее голосом и вообще находят, что номер будет иметь большой успех. Мы с Ланей не слушали ее уже несколько лет. 14-го, как условились, мы с Паней поехали к ним к двум часам.

Градскому лет 40–42, сыну 19.

Пела Дунюшка «Муки любви», «Серенаду» Шаминад, «Сердце-игрушка», «Нинеллу», «Лолиту», «О, не целуй меня», «Я знал ее милым ребенком», «Где судьба», «Шарманщика» Шуберта… Мы с Паней были поражены красотой, силой, диапазоном и выразительностью ее голоса. Ансамбль выходит как нечто цельное, слившееся в одно. Когда она запела «Где судьба», то мне показалось, что слышу Галли Курчи[284], но в более ярких и живых тонах, так как Галли Курчи я знаю по радио. Мы с Паней записывали свои впечатления и оставили их Дунюшке.

26 октября [1937 года]. На днях тройка опять для просмотра выступала в ГОМЕЦе и имела большой успех. Тут был импресарио и предложил им ехать в Вологду. Но представитель ГОМЕЦа решил оставить этот номер для Ленинграда.

Мария слышала, как один тенор, известный певец, говорил соседу: «Она будет дурой, если не поедет в Москву, там она сделает карьеру».

Даты нет. Паня рисует голову рабочего — масло на холсте. Я подошла и поцеловала его в голову. Он засмеялся и сказал: «Вот за что теперь целуют женщины».

Июль 32 г. Изумительный организм — он сильнее Пети, который хорошо питается. Паня никогда не простужается, только зимой покашливает, он никогда достаточно тепло не одет. Всегда бодр, никогда не отдыхает. Без меня во время еды читает. Малоразговорчив, а с учениками без перерыва говорит 3–4 и больше часов и все об искусстве. Некоторым трудно дается охватить его мысли во всю, хотя пересыпает их множеством ярких примеров и сравнений часто остроумных, неожиданных, что сильно оживляет беседу с ним, как бы служит отдыхом от напряженного внимания.

…Недавно пришла родственница Маяковского. Ей заказали наброски художников для Русского музея. Он, конечно, отказался, чтобы его зарисовать.

Сентябрь 1932. <…>Говорили, как устроимся, если придется устраиваться на старом месте. «Если ничего не выйдет, поступлю работать на стройку, 150 р. заработаю. Если мне назначат пенсию, я подачки не возьму, разве как заслуженному художнику. <…> Я заказов брать не могу, я исследователь. Заказ влечет за собою заказ, а мне нужно делать свои вещи. Я не могу пойти по дороге официального искусства. Мне слава не нужна. Моя идеология пробьет себе дорогу. Посмотри „Мастера современной гравюры и графики“, там найдешь под нас! Наши методы сделаются всемирными».


В начале августа 1932 года горком выставил кандидатуру брата в члены правления организующегося Союза художников. 5 или 6 августа Петя Серебряков прочел у сидевшего рядом с ним в трамвае человека, просматривавшего вечерний выпуск «Красной газеты», заметку о художниках, выбранных в состав правления Союза художников. Среди них был Филонов[285].


14 сентября 1932 года приходил делопроизводитель правления Союза художников и передал продовольственную карточку в кооператив «Красная звезда», сказав, что дает мне ее Союз х[удожнико]в, а также, что там постановили ходатайствовать о назначении Филонову персональной пенсии, мотивируя это тем, что «Филонов неприспособлен зарабатывать деньги» (Из дневника брата). Он настойчиво советовал брату посещать собрания правления, но брат сказал, что у него сложные расхождения с ленинградскими художниками и ходить туда он не будет.

В ноябре 1932 года на юбилейной выставке, посвященной пятидесятилетию Октября, были показаны 85 работ брата и 6 работ его учеников.

Кто мог тогда подумать, что это будет последний его показ советскому зрителю?

Привожу записи из дневника брата.

1 ноября 1932 года. Сегодня по приглашению тов. Аникиевой пришел в Русский музей, чтобы окончательно выяснить вопрос о моей комнате. Аникиева сказала, что вопрос этот должен решить Игорь Грабарь. <…> Я ответил, что мне неинтересно говорить об этом с Грабарем, прося ее справиться у него о комнате и дать мне ответ. Она ушла и, вернувшись, сказала, что Грабарь зовет меня к себе. Аникиева привела меня в комнату, где уже висели вещи Кончаловского; Пунин встретил меня и познакомил с Грабарем.

Грабарь сказал: «Право, не знаю, как с вами поступить. Видите, какая суматоха. Группировки оспаривают места друг у друга. Некоторые художники добровольно делают харакири, сокращают число своих работ. Вы слишком индивидуальны, вас ни с кем нельзя повесить рядом. Как тут быть?» Я ответил: «Я скажу вам со свойственной мне прямотой, что можно, конечно, не вламываться в ваш план развески вещей и считаться с группировками и втиснуть мои работы в любое оставшееся место, но можно посмотреть на дело иначе: мои вещи являются самым интересным моментом во всем мировом искусстве и им надо дать место в первую очередь, прежде всего, тем более, что моя выставка была сорвана».

«Разве она не состоялась? — сказал Грабарь. — Я сам видел ее».

Пунин вмешался: «Да, выставка была сорвана — это была скандальная история. Наш музей в долгу перед Филоновым. Нам непременно надо предоставить ему комнату».

Мы порешили, что через день или два мне будет дана комната.

4 ноября. Начал расстановку работ в отведенной мне комнате. Комната рядом отведена под гипсовую архитектуру Малевича.

[5 ноября] <…> Все эти дни я развешивал вещи. [Мне удалось взять у Грабаря разрешение поместить в своей комнате работы Миши, Порет и Глебовой, отведенные жюри или не представленные жюри]. Дело шло гладко, но меня все время не оставляла мысль, что плакат-лубок для экспорта «Ленин» будет отведен. Выставку просмотрели: Политконтроль ГПУ, члены Обкома и Исполкома.

12[ноября]. Вечером, когда я окончательно приводил в порядок свои развешенные вещи, несколько человек вместе с Добычиной прошли в смежную комнату акварели и рисунков. Там завязался оживленный разговор. Проходя к ним, ко мне подошел Грабарь и сказал: «Закупочная комиссия сегодня наметила к покупке ваши вещи, но Малевич сказал, что вы их не продаете. Правда ли это?»

Я сказал, что, действительно, не продаю своих вещей.

<…> Когда они (члены комиссии. — Л.П.) ушли, ко мне подошел Малевич и сказал, что утром, когда эти люди — покупочная комиссия — осматривали мои работы, кто-то из них сказал: «Сколько же надо отдать Филонову за такую картину, коли мы ее приобретем — воображаю». Малевич вмешался и сказал: «Не беспокойтесь, сколько за нее придется отвалить. Может быть, и ничего — Филонов своих работ не продает». <…> Я в последний раз посмотрел на свои вещи и ушел, довольный, что все мои 85 вещей и 6 работ товарищей[286] прошли все проволочные заграждения. Прошел и плакат-лубок «Ленин». Все это время я думал: не снять ли мне все свои вещи, если будет отведен «Ленин» или «Красный путиловец», в знак протеста, или примириться и не делать этого, не сыграть в руку тем, кто желает, чтобы ни одной моей вещи не было на выставке.

Малевич не имел права говорить комиссии, наметившей мою вещь для Третьяковской галереи, что я не продаю своих работ. Его никто не уполномочил. Он действовал со слухов, с разговоров о том, что я не продаю своих вещей, и мог ошибиться, но, очевидно, не остановился перед этим. <…> Вещей своих я действительно не продаю[287].

Я в последний раз посмотрел на свои вещи и ушел довольный, что все мои 85 вещей и 6 работ товарищей прошли все проволочные заграждения. Прошел и плакат-лубок «Ленин». Все это время я думал: не снять ли мне все вещи, если будет отведен «Ленин» или «Красный путиловец» в знак протеста, или примириться и не делать этого, не сыграть на руку тем, кто желает, чтобы ни одной моей вещи не было на выставке.


Брат почему-то редко ставил даты на своих работах, никогда их не подписывал, очень редко давал названия.

То, что он не подписывал своих работ, по-моему, хорошо. Мне лично очень мешает смотреть и видеть подпись на картине. То, что он редко давал названия работам, — мне тоже понятно; видимо, он хотел, чтобы его картины сами что-то говорили людям, чтобы смотрящий сам называл их так или иначе. Но то, что он не ставил даты, — очень плохо. Это, несомненно, затруднит тех, кто будет изучать его творчество. Время написания будут указывать предположительно. А будет ли это правильно? Но, может, это и не существенно…

У брата есть работа, которая в каталоге значится как «Первая симфония Шостаковича». Внизу картины, на поле, рукою брата написано «Без названия». Даты нет. Не было ее и в каталоге. Но несколько лет тому назад появилась дата — 1935 год. И вот почему. На том же поле, где написано «1-я симфония Ш[остакови]ча», имеются какие-то цифры. Профессор-физик Я. А. Смородинский, увидав их, сказал, что он по этим записям установит дату написания картины. Действительно, вскоре он написал мне из Москвы, что записи точные — это было полное лунное затмение в 1935 году.

Я. А. Смородинский был инициатором показа работ брата в Москве. Все даты в каталоге я проставила, имея в руках список работ брата, который он готовил для выставки в Русском музее. Список этот, сделанный его рукой, вместе с его статьями, микрофильмом, хранится в Москве, в ЦГАЛИ.

В каталоге очень много работ без названия, «б. н.», поэтому я в скобках помещаю свое название, помогающее мне лучше ориентироваться в этих «б. н.», так как их — сто пятьдесят девять работ.


В марте 1934 года к брату несколько раз приходили из горкома художников. Для ходатайства о назначении персональной пенсии требовалось ответить на вопросы — какова инвалидность, какой заработок, сколько иждивенцев… Брат просил передать, что отвечать на вопросы не будет, так как дело о пенсии поставлено неправильно. Оно должно идти не в плоскости вспомоществования, а за заслуги в области искусства. Вскоре стало известно, что горком согласился с этой принципиальной установкой. Но к брату продолжали приходить из областного Сорабиса и из секции ИЗО горкома, просили ответить на вопросы (Когда родился? Сколько зарабатывает?).

Из дневника брата. 28 [марта 1934 г.]. Сегодня часов в 7 вечера, совершенно неожиданно, ко мне пришли Массорин[288] из областного Сорабиса и Сильверстов, председатель секции Изо горкома. Оба — партийцы. Они сказали мне, что <…> им необходимо надо получить от меня ответ на некоторые вопросы, для того, чтобы продвинуть их ходатайство о назначении мне пенсии. <…> Я сказал им, что отвечать на эти вопросы не буду. «Самое лучшее, что вы для меня можете сделать, — это передать тем, кто вас прислал, что прошу, чтобы ходатайство о моей пенсии было совершенно прекращено». Я сказал им: «Я решил отказаться начиная с апреля от пайка, но т. к. узнал, что после доклада Ширяева в горкоме о его визите ко мне горком все же постановил ходатайствовать о моей пенсии, я, чтобы не компрометировать горком, изменил свое решение и взял паек на квартал — апрель, май, июнь, но теперь я ставлю вас в известность, что начиная с апреля я откажусь от пайка, т. к. при создавшемся отношении ко мне, при той травле, что ведется на мое искусство, я должен занять твердую и определенную позицию».

Уходя, они спросили меня: много ли и как я зарабатываю. Я ответил, что зарабатываю мало на случайной мелкой работе, начиная малярной и кончая малярной[289].

29 сент[ября 1934 г.]. Утром женщина-рассыльный из Союза принесла мне письмо. В ее же присутствии я вскрыл конверт — там были пропуски на паек продуктовый и промтоварный и какая-то печатная приписка. Не читая приписки, я вернул женщине все это назад и сказал, что пайка не возьму — отказался несколько месяцев назад, о чем Союз знает. Она, недоумевая, говорила: «Как же можно отказываться, ведь это паек»[290].

15-ое [октября 1934 г.]. Днем комендант нашего дома Уткин сказал мне, что умер один из жильцов. Я спросил: «Кто умер?» Он сказал, что умер Матюшин. Матюшина я знал с 1910–11 гг. Сперва мы были с ним товарищами по искусству, потом он, войдя в блок с академической профессурой[291], стал моим врагом по искусству[292].


Никогда не видела брата небритым (не брился только, когда болел). Болел он редко, врача не вызывали — он не хотел; лекарства, которые предлагала ему Екатерина Александровна, не принимал. Он садился в кресло, единственное в их хозяйстве, дремал, засыпал, иногда просил крепкого чаю и так постепенно поправлялся.


У брата был ученик В. Купцов, работ его я не видела, но его помню очень хорошо. Невысокого роста, худенький, светловолосый, бледный, в старой солдатской шинели. Помню его выступления — смелые, очень неумелые, часто вызывавшие смех аудитории. Отец, брат и сестра Купцова были алкоголики, пил и он. Как долго он учился у брата, когда ушел от него, не знаю. Брат его как художника ставил высоко, любил как человека, и после ухода Купцова брат очень хорошо относился к нему. Купцов бывал у брата, советовался с ним, показывал свои работы.

Так продолжалось до 24 октября 1935 года.

В этот день брата позвали к телефону и его бывший ученик Б. Гурвич, не называясь, спросил его: «Знаете ли вы, что Купцов покончил с собой?»[293]

Брат пишет: «Все мое существо не верит этому известию, посмотрим, жив ли мой верный товарищ».

На следующий день брат пошел на квартиру Купцова. На двери его комнаты висел замок. Узнав, что его увезли в больницу, брат пошел туда. «В Александровской б[ольни]це, куда я шел, думая, что К[упцов] все же остался жив, что его удалось спасти, что может быть я встречу его как всегда, веселого, со сверкающими глазами, — мне сказали, что труп Купцова в покойницкой, что в больницу его привезли уже мертвым. Было около одиннадцати часов двадцати минут, в покойницкую еще не пускали. <…> По моей настойчивой просьбе <…> прозектор разрешил мне войти. Он приподнял простыни с двух трупов — третий был труп Купцова. Он лежал головой к окну. Безбровые, как казалось, и без ресниц его чудные глаза были слабо прикрыты веками. Тело — истощенное, слабое, плечи угловатые. <…> „Это был замечательный художник, — сказал я. — Один из лучших в Советском Союзе и в Европе. Разрешите, я его поцелую“. Я взял К[упцова]за виски и три раза поцеловал в лоб. <…> (Еще когда я ждал прозектора, я решил, поцелую К[упцова] за себя, за его жену и за мою дочку, — и поцеловал его, как он несколько раз за нашу дружбу в порыве восторга от наших разговоров по искусству или при встрече целовал меня в лоб, а однажды поцеловал и мою дочку. Жаль теперь, что я не поцеловал его могучую, искусную правую руку живописца, как он несколько раз, не стесняясь чьим бы то ни было присутствием, целовал мою руку.) „Все кончено с Купцовым!“ — сказал я жене, когда из покойницкой вернулся домой. Она вскрикнула, бросилась мне на шею и заплакала»[294].

Из дневника брата: 6 марта 1936 года <…> «Сейчас, не имея заработка, я в полном смысле слова, к стыду своему, живу на „иждивении“ дочки. Ем кило или полкило хлеба в день, тарелку или две супа (!!! — Е.Г.) с картошкой. Положение мое становится грозным. Выход один — пойти на любую черную работу для заработка. Но я растягиваю последние гроши, чтобы отдалить этот „выход“, — и работаю весь день, как и всегда, пока сон не выводит меня из строя. Как и всегда, ни одной секунды не провожу без работы, а работы чем дальше, тем больше. Но еды — все меньше и меньше. При моем, в полном смысле слова железном, несокрушимом здоровье я чувствую, однако, как уходит моя прежняя физическая, мускульная сила. Но рабочая энергия, воля к работе, неутолимое желание работать — крепнут.

С того момента, когда (25 октября) я увидел Купцова мертвым, не было ни одного дня, чтобы я [не] вспоминал Купцова. Иногда я думаю с горем о нем и несколько раз в день. Часто, думая о нем, я вспоминаю, как по „Степану Разину“ Чапыгина[295]Стенька терял одного за другим товарищей. Или как тяжело было партии и Сталину потерять Кирова. Таким был Купцов. Его не вырвешь из сердца, из памяти, знаю, никогда»[296].


Несколько раз брат отказывался от пенсии, так как пенсию ему хотели дать по бедности или по инвалидности. О пенсии хлопотали многие писатели, в том числе А. Толстой, других не помню. А так как на таких основаниях он не мог согласиться получать пенсию, то свою исследовательскую работу вел, живя, буквально, впроголодь. Временами покупая вместо кило черного хлеба полкило! А чай, черный хлеб и махорка (он курил трубку) были его основной пищей.

В дневнике брата я нашла такую запись от 12 июня 1932 года: «<…> Решил применить под масляные краски вместо кисти — перо… Никогда не рисую с увлечением, а с холодным расчетом».

5 сентября 1932 года. «Денег у меня совершенно нет, кроме 33 копеек на сберкнижке… Если бы не дочка и Петя, которые без всяких просьб с моей стороны одалживают мне на корм и комнату, — мне пришлось бы пойти чернорабочим на стройку Петроградского Дома культуры или Дома Ленинградского Совета, где требуются рабочие всех сортов. Сам же я не могу купить яблоко за 20 к. моей жене, не говоря уже о чем-то большем, но по моей неизмеримой любви к дочке я расписал ей шелковый шарф и просидел за этой работой полтора месяца (с 16 июля по 20 августа часов по 16 в день)»[297].


В мае 1936 года брат получил извещение о том, что ему надлежит поменять профсоюзную книжку.

При существующем положении дел ему очень не хотелось идти в Союз, но в повестке было сказано — в случае неявки он автоматически исключается из Союза. Посоветовавшись с женой, он решил, что лучше идти и быть исключенным из Союза, чем не ходить и дать возможность говорить по этому поводу, что кому вздумается. И все же он не пошел. Пропустил назначенный срок. Но пришла новая повестка и снова вопрос, что выгоднее в его положении. Решил идти. То, что потом он нам рассказывал, было действительно возмутительно.

Комната, в которой происходил обмен, была переполнена художниками, менявшими свои книжки. Вихров, ведавший этим, по словам брата, был полумальчик, полудевочка с честными глазами. Он сразу обратил внимание на заработок. Брат сказал, что в книжке указан весь его заработок. В[ихров] ответил, что на такой заработок нельзя жить. Брат сказал нам: «Я подумал, что нищий проживает больше, чем я». Вихров вертел книжку, вокруг плотно стояли художники, слушавшие этот разговор. Брат не сказал В[ихрову] — этому, по словам брата, упитанному полуребенку, — в каких условиях приходится жить и работать. Наконец В[ихров] сказал, что взять на учет не может. Брат спросил: «Что же, вы принимаете на учет по экономическим признакам?» И стал объяснять, что он художник-исследователь, а не практик, что искусство для него не средство добывать деньги, что за большим заработком он не гонится, довольствуется малым, отказывается от заказов, чтобы иметь больше времени для исследовательской работы. Если то, что он сказал, для В[ихрова] неубедительно, он может посмотреть его работы. В[ихров] слушал, не перебивая, перелистывая злополучную книжку, потом сказал: «Это болезненное явление, с которым надо бороться».

Мы слушали рассказ брата, не проронив ни слова, удивляясь его выдержке. Но потом он все-таки не сдержался и на слова В[ихрова]: «Что же мне с вами делать?» — посмотрел ему прямо в глаза (честные, как говорит брат) и сказал: «Владимир Ильич говорил: „Формально правильно, а по существу издевательство“ — вот и поступайте, исходя из этих слов, как найдете нужным».

Вихров, отвернувшись, сказал, что разберет это дело и на вопрос брата: «Как разберете?» — довольно грубо сказал: «Найду средство…» Брат ушел, не прощаясь, уверенный, что эту книжку, вдруг ставшую ему родной, он держал в руках последний раз.

Но они встретились еще раз. Вихров был у брата. Интересно, как он собирался. В Горкоме Вихров встретил ученика брата[298] и спросил, что он может сказать о Филонове. Терентьев сказал, что знал. «Правильно, — заметил он, выслушав, — кого бы я ни спрашивал, говорили так же, а спрашивал я многих». И еще спросил, правда ли, что Филонов живет бедно, надо ли ему помочь? Сказал, что хочет сам отнести ему книжку, занести яблоки, устроить брата в дом отдыха. Терентьев, с которым говорил Вихров, сказал: «Странно нести Филонову яблоки». Разговор этот слушал скульптор Гаспарян и тоже вмешался: «Филонову надо снести холст и краски».

И вот 27 ноября, через полгода после первой встречи с братом, Вихров пришел к нему с Гаспаряном и Терентьевым, поздоровался и сказал, что он новый человек, Филонова не знал, послал ему письмо (брат письма не получал и решил, что его исключили из Союза). Вихров передал профсоюзную книжку и предложил помощь горкома — двухнедельный отдых, материал для работы, еще что-то, уже не помню. Брат отказался от всего, кроме путевки, но и ту соглашался взять только в том случае, если ее можно передать жене. Гаспарян очень уговаривал его не отказываться от помощи горкома. Брат объяснил, что у него сложные отношения с горкомом, что ненависть к нему распространяется на тех, кто с ним работает, и, признавая их мастерство, работы им не дают.

В декабре Вихров позвонил по телефону и сказал, что путевка для его жены есть. И брат, и Ек[атерина] Ал[ександровна] очень рады, особенно брат, так как за все время их совместной жизни это была у него первая возможность сделать что-то для Екатерины Александровны.

Из дневника брата. 21 марта 1936 года. Был Миша (Цыбасов. — Л.П.). Завтра в ЛОССХе будет просмотр его «кавказских» работ. Он пришел условиться, как ему держаться на просмотре и что говорить. <…> Т[ак] к[ак] обычно перед просмотром художник дает пояснения своим работам и говорит о методе и принципах работы, я посоветовал Мише сказать только следующее: «Я, товарищи, ничего не буду говорить, пусть мои работы говорят за себя и за меня. Пусть за мастера говорит его работа. Если кто-нибудь предложит мне вопрос, я отвечу». Я посоветовал Мише взять себя в руки, не быть резким или грубым. Быть максимально вежливым, спокойным, тем сильнее бить тех, кто будет нападать. Вещи Миши выверены, три вещи полусырые, остальные более развитые. Вещи на подбор.

23 [марта 1936 г.]. Пришли вечером Миша, Валя[299] и Дормидонтов. Миша рассказал, как шел просмотр. Он действовал согласно нашего договора. Выступая с оценкой работ Миши, Эней сказал, что он, Эней, рад, что Цыбасов ушел от Филонова. Об этом отходе наглядно говорят работы Цыбасова. Правда, не все работы равноценны. Во многих еще видно влияние Филонова, но три работы необычайно жизненны, свежи и живописны, это три по-нашему полусырых вещи, о которых я говорил Мише. В целом, сказал Эней, работы говорят о честном, упорном труде Миши.

<…> С общей оценкой всех этих работ выступал Загоскин. И работы Миши он считает мертвечиной, а Филонова — мертвецом. Филонов губит своих учеников, уйдя от него, они оказываются совершенно бессильными, а работая с ним, также дают дрянь. С Филоновым надо бороться. Это громаднейшее зло, его надо ликвидировать. Также на истребление филоновщины звал аспирант Академии (место для фамилии осталось незаполненным. — Е.Г.). Он считает филоновщину позорным явлением в советском искусстве.

Отрицательно и к Мише, и к нашей школе высказался Горбунов. Чернышев Т. П. до и после просмотра так был заинтересован работами Миши, что подошел к нему знакомиться и жал руку.

Когда все высказались, Миша взял слово для ответа. Он сказал, что он не «бывший филоновец». Он работал, работает и будет работать с Филоновым. Он считает Филонова за крупнейшего из мастеров современности и за честнейшего человека. Он счел бы позором для себя уйти от Филонова. Все выставленные здесь вещи сделаны под руководством Филонова, но никакой «филоновщины» в них нет потому уже, что Филонов никакой «филоновщины» никому не навязывает и не «филоновщине» учит. Он дает высшую школу мастерства, и никто другой ничего подобного не дает и дать не может. «Я не только не думаю уходить от Филонова, но любому и каждому посоветовал бы поучиться у Филонова, узнать, что он говорит».

В это время Эней крикнул с места: «Я не предлагал вам уходить от Филонова. Зачем уходить? Хорошо сделаете, если не уйдете, держитесь его. Это не полицейские меры. Никто вас не заставляет». <…> После просмотра Эней подошел к Мише и начал разговор. <…>

Я сказал Мише, что он держал себя правильно. И что расчет наш был также правильным…[300]

Из дневника Филонова. 25-ое марта [1936 года]. Была сестра Дунюшка, сказала, что в Академии отв[етственный] секретарь] Круглов[301] по какому-то поводу сказал, в присутствии Глебова: «Филоновщину надо истреблять». Глебов ответил: «Не истреблять „филоновщину“ надо, а учиться у Филонова надо. Надо понять, что Филонов говорит».

До этого, когда тот же Круглов нападал почему-то на «филоновщину» и на Филонова, а Глебов стал защищать Филонова, — Круглов возразил: «Ты потому защищаешь Филонова, что он твой родственник». На это Глебов ответил: «У меня нет родственников. У Филонова тоже нет!»[302].


Однажды — это было в феврале 1936 года, — вернувшись с работы, муж сказал мне: «Бродский хочет навестить Павла Николаевича и предлагает ехать к нему вместе».

Так как муж не знал, как отнесется брат к этому визиту, то попросил меня съездить к нему и выяснить это. Сказал — в случае согласия завтра они будут у брата.

Когда я приехала к брату и рассказала, что к нему собирается Бродский, он спросил: «Кто кого звал — Бродский Глебова или Глебов Бродского?» Я ответила, как и было: Бродский Глебова. «Пусть приходит, правильно поступит, но чтобы при этом была и ты», — сказал он.

Встреча брата с Бродским была для меня очень интересна, и я охотно согласилась. Уходя, я оставила брату поесть, чтобы он был в хорошей форме.

На другой день[303], приехав к брату раньше гостей, поздоровавшись, я уселась в «знаменитое кресло», чтобы все видеть и слышать.

Как всегда, у брата было очень холодно, и, как всегда, он был в своих бумажных брюках и вигоневой[304] куртке, потерявших от стирок свой цвет. Бродский был в пестром, довольно светлом сером костюме, в красивом пальто на меху и меховой кепке. Они поздоровались так: «Здравствуйте, Павел Николаевич», «Здравствуйте, товарищ Бродский. Рад вас видеть». Заметив, что Б[родский] снимает пальто, брат сказал: «Не снимайте, замерзнете». Б[родский] все же снял свое пальто и хотел повесить его на мольберт, но, быстро отойдя от него, повесил на гвоздик, вбитый в шкаф. В этот момент ко мне подошел муж, и я не заметила, что заставило Бродского изменить свое намерение. Спросить потом об этом забыла. Брат, видя, что он вешает пальто, сказал: «Ну, какой еще черт увидел бы этот гвоздик!»

Бродский начал рассматривать висевшие на стенах картины. Увидев натюрморт (позднее пропавший), где на простом деревянном столике были написаны корзина с яблоками[305], мандарины, а в левом нижнем углу три яйца, он сел на стул, долго смотрел и сказал: «Кто же из наших академических мастеров так напишет? Они эти яйца полтора года будут писать и так не напишут, а это яблоко — ведь это драгоценный бриллиант!» Брат сказал: «У вас в Академии нет мастеров, а есть художники, и работать они не умеют». Брат показал ему второй натюрморт — «Цветы»[306], написанный карандашом, и подчеркнул его «корявую», грубую «сделанность». И первый и второй натюрморты — мои любимые вещи, и я была необычайно обрадована оценкой Бродского. Правда, второй — «Цветы» — понравился ему как будто меньше, но до чего же он хорош!

Несколько раз во время осмотра Бродский упрекал брата, что он не продает своих работ, и просил «уступить» что-нибудь для его музея: «У вас целая гора работ, а кто их видит? У меня же бывает много людей, бывают комиссары, работы видели бы, ценили»[307]. На одну из его просьб брат сказал, что своих работ не продает, решил отдать все работы народу, государству: «Хочу сделать свой музей». Бродский с улыбкой сказал: «Музея своего вам не сделать! Это вот я сделал свой музей[308]. А если вы сделаете свой музей — я брошу Академию и сам стану его директором». — «А мне лучшего и не надо. Но пусть Глебов будет содиректором или помощником. Вы с вашей силой можете сделать мою выставку за границей. Только чтобы моя дочка и сестра тоже поехали с выставкой. А вы слышали, как сестра поет? У нее мировой голос». — «Ну вот, у брата мировое искусство — в комнате по стенам, где никто не видит, а у сестры мировой голос, а она не поет». — «Запоет, подождите».

Когда Б[родский] спросил у брата вторично: «Как вы живете?», — брат сказал: «Раз вы спрашиваете меня, скажу — плохо, но я не о себе горюю, а о моей Дочке». Б[родский], видя, как живет брат, сказал: «Вам, Павел Николаевич, надо иначе устроиться. У вас будет хорошая квартира». Брат ответил: «Откуда же? Подачек я не возьму, раньше мне нужно политическое признание, а это трудно».

Бродский удивлялся, что картины у брата не застеклены, не хранятся в папках, а лежат навалом на шкафу, и сказал: «Хотите, я завтра пришлю к вам человека, который все это организует?» Брат отказался.

Сколько раз в течение этого вечера Бродский уговаривал брата продать ему что-нибудь такое, в чем был бы весь Филонов. Он сказал, что вчера у него были турецкие художники («Многие бывают у меня!»), они оценили бы. Брат сказал: «Сегодня они бывают у вас, а завтра будут у меня».

У брата есть две работы — «Формула Нарвских ворот» (одна — масло, холст, другая — масло на бумаге)[309]. Когда Б[родский] увидел второй вариант, он как-то обрадованно, как будто брат не знал, что у него два варианта, воскликнул: «Павел Николаевич, ведь у вас две „Формулы Нарвских ворот“, уступите мне одну из них?» Брат, видя настойчивое желание гостя иметь его работу, сказал: «Уступить не могу, но, может быть, напишу для вас повторение». — «А когда?» — с живостью спросил Бродский. — «Этого я не могу вам сказать»…

Да, третьей «Формулы» не появилось.

Все мы очень замерзли, так как просмотр длился около четырех-пяти часов, а брат, хотя и заваривал чай, но на чаепитии не настаивал: к чаю у него было только полкило серого украинского хлеба. Б[родский] спросил: «Это что же — в Ленинграде продается?» Мы засмеялись. Как ни странно, но внимание Бродского задерживалось больше на «формулах», на абстрактных работах. Несколько раз хотел взять работу в руки (когда перешли от картин, висящих на стенах, к работам, лежащим на столе), но брат тотчас же останавливал его — большинство картин маслом написано на бумаге, а потому они очень хрупкие, их легко сломать. На третье или даже на четвертое замечание Бродский сказал: «Павел Николаевич, ведь я тоже художник». — «Да, знаю, но все-таки их не надо трогать». Потом добавил: «Как художника я знаю вас очень давно, вы дали много в те поры, в ваших работах был редкий упор. Еще на выставке ученических работ в Академии, где работ было очень много, я запомнил только ваши рисунки и маленькие наброски». Брат очень хвалил какую-то работу Бродского «Ледорубы на Неве», «упорнейшую по сделанности»[310], Портрет его жены, сидящей у озера[311], хвалил «Коминтерн»[312], но не за рисунок и живопись, а за то, как организована картина. Помню, брат сказал, что «26 комиссаров» Бродского ставит много ниже «Коминтерна»[313]. Тут же он заметил, что есть и пустые, дешевые работы. Например, портрет Бродского с ребенком, где куча плодов и мало смысла[314]. «Вообще вы дали меньше, чем обещали».

Когда Б[родский] уходил, он пригласил всех нас к себе. Брат колебался, но вскоре в газете, уже не помню в какой, появилась статья Б[родского], и брат не пошел[315].


Из дневника П. Н. Филонова. 13-ое марта 1936 года. Была Дуня. Она сказала, что Бродский говорил Глебову, что готов заключить со мною договор, коли я соглашусь написать какое-либо «повторение», какую-либо вещь для его музея. Я ответил ей, что вряд ли теперь, при данных условиях, соглашусь на это[316].


Из дневника П. Н. Филонова. 26-го [февраля] 1927 года[317]. Был Терентьев. У нас с ним было договорено, что он даст на выставку рисунка в горком[318] свои работы. Сегодня он сказал, что все отобранные мною работы приняты. В том числе работы инком (от англ. ink — чернила. — Л.П.). Я предложил ему назвать ее «Школа Филонова» (Низовое Изо). В ней справа нарисован я; передо мною группа ребят. Я говорю — они слушают. Поверху и внизу ребята нашей породы, похожие на голодных кошек и на большевиков-подпольщиков, упорно работают, пишут, рисуют по подвалам и чердакам. Налево вниз жирная, власть и деньги имеющая изо-сволочь пирует. В центре перед мольбертом Терентьев. Принимавшие вещи члены жюри, конечно, знают, что Терентьев — наш работник. На вернисаже эта и другие вещи Терентьева притягивали к себе людей. <…>

Я сказал Терентьеву, что эта работа прошла чудом. Она будет снята, а может быть, ее уже украли. Жаль, что мы не имеем фото с этой чудесной вещи.

27-ое [февраля 1937]. Сегодня снято «Низовое ИЗО».

Петя известил об этом меня и Терентьева. К счастью, вещь не украдена.

7-ое [марта 1937]. Днем была Муза[319]. Она на днях была с отцом на просмотре работ Кибрика в ЛОССХе, на выставке работ Кибрика. Радлов говорил так: «Кибрик работал с Филоновым, учился в „Филоновской академии“, видя, что засел в филоновское болото, Кибрик, к своему счастью, ушел оттуда, порвал с Филоновым. Этим он избежал той мертвечины, которая характерна для работ и учеников „Академии Филонова“».

Выступал затем ряд ораторов, они говорили по этому плану: Кибрик — ученик Филонова, уйдя от Филонова, спася от верной гибели и теперь преуспевает.

Один из ораторов сказал, что все сказанное правильно, но надо добавить, что, уйдя от Филонова, Кибрик до сих пор в своих работах пользуется тем, что дал ему Филонов. Это и есть самое ценное в работах Кибрика, это тот упор и воля к труду, чему учит Филонов.

Затем говорил Кибрик, как учился у Филонова, как понял, что пришел в филоновский тупик, порвал с Филоновым, чуть не бросил искусство, но собрал все свое мужество и не погряз, выплыл. (Кибрик — бывший ученик брата. После раскола коллектива был в числе ушедших от брата. Ушедшие образовали свой коллектив, долго не просуществовавший. Кибрик пытался вернуться к брату. Попытки его успеха не имели. — Е.Г.)

Радлов в заключительном слове сказал, что считает Филонова величайшим мастером, но, признавая Филонова, говорит, что его ученики засели в болоте.

Я спросил Музу: был ли хоть один из выступавших, кто не упомянул бы о нас, говоря о Кибрике? Говорил бы лишь о нем, никак не ставя его в связь с нами?

Муза ответила, что таких не было, каждый прежде всего говорил о школе Филонова[320].


Приблизительно 20-го марта Коваленков приносил свой автопортрет. Работа прекрасная, недочетов мало.

Он говорил, что в тот день, когда на выставке пейзажа в Горкоме был просмотр работ, к пейзажу Хапаева (ученик брата) подошла компания администрантов. Пейзаж Хапаева привлек их особое внимание. Рылов стал его разбирать и нашел, что это лучшая вещь на выставке. Окружающие с почтением слушали похвалы пейзажу Хапаева. Тугой на ухо Хапаев стоял тут же, не понимая слов Рылова. Коваленков пояснил ему, кто-то из толпы сказал Рылову: «…Это Филоновская школа. Он работает с Филоновым». Рылов смутился, промолчал и вместе со своей братией перешел к оценке других работ.

[Из дневника брата], 29-ое марта [1937]. Была Муза Лупьян. Ее отец (бывший ученик брата. — Е.Г.) был выбран председателем цеха живописцев при Горкоме. Так как возник вопрос о переквалификации членов горкома, Лупьян просматривал списки прежней квалификации. Там значится, что самую высшую квалификацию имеют только двое: Рылов и Филонов.

Я сказал Музе, что фактически наши квалификации неравны, моя профессиональная несоизмерима с его профессиональной; также выводы политэкономические из них несоизмеримы: у него почет, власть, деньги, а у меня травля, ненависть, бойкот, презрение, нищета.


Из дневника брата, 22 мая 1937 года. Наши твердые люди прилетели на полюс! Радио сказало мне сегодня, что 21 мая в 11 часов 35 минут Водопьянов посадил свою машину на полюс, а его работа, пьеса «Мечта»[321], шла премьерой уже после того, как он и его товарищи большевики осуществили эту мечту.

Я бы хотел, чтобы эти люди посмотрели мою работу «Поморские шхуны», сделанную в 1913 году, кажется, и доработанную сейчас же, как я вернулся с румынского фронта. Там изображен Северный полюс[322]. На нем цветут деревья гигантскими розами; со скал глядят на поморские корабли львица с детенышем!

Пусть так порадуются победе аналитического искусства, нашей школы честные люди, когда осуществится наша мечта о всенародном пролетарском великом большевистском искусстве, которое может сделать наша школа, как я рад прилету на полюс горстки большевиков[323].

6 июня [1937 года]. Был Терентьев. Его «Колхоз» сняли за день до выставки[324]. <…> Терентьев был подавлен этим событием. Часа полтора я разъяснял ему, как закаляется человек в борьбе и вырабатывает умение защищаться, нападать, а прежде всего, учиться стойко переносить горе и быть наготове именно к неожиданному удару и не терять точности расчета, выдержки и упорства. <…> А самое главное — это работать с еще большим упором, и давать, давать решающие вещи — они решают все. Мы живем в тяжелых условиях, по принципу «непобедимого юмора». Ты избит, как собака, политически опозорен победившей тебя фашистской гадиной, ловко замаскированной, ты сидишь не жравши, тебя ветер шатает, как меня на днях шатал ветер на Кировском проспекте, к моему удивлению, и я, шатаясь под небольшим ветром, вспомнил вдруг Кольцова: «Как былинку, ветер молодца шатает, зима сердце знобит, солнце сожигает». Но ты знаешь, что сам себя должен одобрить и делаешь это с веселой шуткой…[325]

2, 5 и 9 августа 1937 г. Были трое ребят из Академии. <…> Кто-то из них передавал, что на днях в разговоре о советском искусстве один из студентов Академии, отрицая начисто нашу школу, заявил: «Советское искусство только тогда расцветет, когда Филонов умрет!»[326].


В 1937 году был арестован сын Екатерины Александровны, и через несколько месяцев — второй сын[327]. Это очень тяжело отразилось на ее здоровье. С помощью брата Ек[атерина] Ал[ександровна] обращалась во все инстанции, желая узнать причину ареста.

В один из таких походов брат не мог сопровождать ее и попросил сестру Мар[ию] Ник[олаевну] заменить его.

Чтобы добраться до трамвая, надо было дойти до б[ольни]цы Эрисмана[328], где было трамвайное кольцо. Ек[атерина] Ал[ександровна] чувствовала себя очень плохо, да и немудрено, потерять двоих сыновей… Когда Ек[атерина] Александровна] и Мар[ия] Николаевна] подходили к трамваю, Ек[атерине] Ал[ександровне] стало так скверно, что сестра попросила сторожа б[ольницы] вызвать врача. Осмотрев Ек[атерину] Ал[ександровну], врач сказал, что ни о какой поездке не может быть и речи, что немедленно ее надо нести в больницу. Состояние ее было настолько серьезно, что ее пронесли через хирургическое отделение. Пока шел осмотр, сестра вызвала брата. Когда он пришел, точнее, прибежал, то хотел взять Ек[атерину] Ал[ександровну] домой. Врачи категорически возражали, брат настаивал, сказав, что он знает, какая нужна помощь. Его спросили, врач ли он, и, узнав, что не врач, отказались в таком состоянии отпустить больную домой. Сестра тоже возражала, но им пришлось все-таки уступить и, под расписку, отпустить Ек[атерину] Ал[ександровну] домой.

Брат на руках вынес ее из больницы и так понес домой. Только на мосту через Карповку, не выпуская ее из рук, он облокотился о перила и, постояв так, немного отдохнув, — понес ее дальше, без отдыха поднялся к себе на второй этаж, где была их комната. Рассказала мне об этом сестра, бывшая все время с ними.

Болела Ек[атерина] Ал[ександровна] очень долго, лишилась речи, брат все время не отходил от нее.

Когда она начала поправляться, он начал учить ее говорить, а позднее и писать. И научил!

Вся история болезни, весь ход ее описан им. Я храню четыре школьные тетради его записей. Туда же вклеены первые ее попытки начать писать. Эту тетрадь он назвал «Катюшина литература». Трудно передать, как он любил Екатерину Александровну, а ведь она была старше брата на двадцать лет.


Выступал брат очень смело, очень резко, говорил прямо то, что считал нужным. Врагов у него было очень много. Друзей — не знаю, были ли они.

Он дорожил каждой минутой — живопись, статьи, выступления, педагогика — все его время без остатка уходило на это.

Хочу написать об одном из его выступлений. Привожу запись из дневника брата о его выступлении в горкоме в 1934 году[329].

10 ноября. Сегодня в Горкоме был доклад Бродского о Всесоюзной Академии художеств. Бродский, делавший вступительное слово <…> говорил, что после апрельского декрета партии по изо-фронту[330], после «ликвидации левацких загибов» он почтен высокой честью быть президентом Академии. Теперь Академия в крепких руках. Масловщина не повторится. Левые разгромлены. Прожектерство изжито. Преподавателями являются лучшие мастера. При Академии имеется исследовательский институт. Теперь Академия — это Днепрострой. Говоря это, он несколько раз повторил: «Бурное развитие советского искусства. Бурный рост творческих сил и возможностей». Ему маленько похлопали. Аудитория была почти полна, но учащихся почти не было. Это редкое явление — обыкновенно учащиеся преобладают. После Бродского выступил докладчиком Бернштейн — заведующий кафедрой рисунка. Он говорил об успехах учащихся, демонстрировал их работы, рисунки питомцев Академии времен Брюллова и Чистякова и фото со старых мастеров. Он говорил, что ученикам прививают понятие о «пластической форме», но она у них пока еще отсутствует. Что «масловщина» изжита. Что на старших курсах успехи похуже, чем на низших. Что, к сожалению, профессора при зачетах прислушиваются ко мнению Бродского, равняются по нему, оценивая работы, и не осмеливаются иметь собственное мнение. Что из Москвы приезжала комиссия и чистила студентов. Что методом по рисунку является живое восприятие действительности и пластическая объемность. Что ученики работают упорно. Содокладчик Бернштейна — Наумов говорил о кафедре живописи. Он говорил, что «вообще художников не Академия учила», «много мастеров в Академии не шло». Что современное академическое командование хочет «сделать Академию современной», «открыть двери всем». Он говорил, употребляя мое выражение, об «абортах Эссена», об объективном методе, об «изумительном прожектерстве Маслова» и его «левацких загибах». Что теперь, помимо курсов, в Академии существуют индивидуальные мастерские Бродского, Осмеркина, Кардовского, Савинова. Что все учащиеся получают стипендии и даровой материал. Что теперь существует ответственность руководителя. Я записывал основные положения докладчиков и обдумывал план своего выступления. В перерыв все ушли в канцелярию Горкома. <…> После перерыва Пумпянский — председатель собрания — объявил начало прений, но сказал, что на прения никто не записался. Уходя на перерыв, он предлагал желающим записаться на прения. Он начал вызывать желающих и повторил вызов три раза. Никто не выходил: художники в массе настолько же боятся Бродского, насколько и ненавидят его. Тогда Пумпянский, поддерживая предложения Пакулина[331] и еще кого-то, сделанные с мест, уже начал было голосовать, чтобы прений сегодня не делать, а перенести их на 19-ое ноября в Академию. Но тут я, прерывая его, сказал, что он преждевременно хочет отложить прения и предложил еще раз вызвать желающих выступать в прениях. Он ответил: «Я спрашивал — никто не хочет. Может быть, вы желаете выступить?» Я сказал: «Конечно, я выступлю». Тогда тотчас же кто-то из президиума за моей спиной сказал: «Выступление Филонова закроет дорогу к прениям». Пумпянский возразил: «Нет, не закроет, наоборот, Филонов откроет дорогу прениям. Я сейчас проголосую, желает ли собрание, чтобы Филонов выступал». И хотя с мест многие закричали, что он не имеет права голосовать, выступать мне или нет, он произвел голосование и получил согласие. Тогда он сейчас же затеял со мной торговлю — сколько мне надо времени и хотел дать мне только десять минут. Но аудитория требовала, чтобы я говорил, сколько мне понадобится. На его повторный вопрос я ответил, что мне понадобится около получаса. С первых же моих слов он сделал мне замечание, что я говорю резкости, и затем через каждые 5 минут просил меня «округлять» и кончать скорее.

Я сказал, что аудитория еще собирается с мыслями, она всегда долго раскачивается, но потом заговорит и я, конечно, прения открою, а не закрою.

В сегодняшнем докладе нас интересует политическая сторона. Вы, т. Бродский, говорите, что был разгром левых, — это неправильно: левое движение само себя изжило и умерло за ненадобностью своих же собственных идеологических и профессиональных предпосылок. <…> Теперь на смену ему пришел правый уклон — могучая, страшная сила, живая доселе с царских времен. Вы говорите, т. Бродский, что искусство и управление Академией теперь находится в крепких руках. Правильно. Оно находится в мощных, железных руках, но <…> мы вырвем власть над искусством из ваших рук. Аналитическое искусство будет вашим могильщиком.

<…> Когда я шел на Германскую войну ратником второго разряда, оказывается, многие люди, например, Владимир Ильич, знали еще за два-три года до войны, что она будет. И такое предвидение событий возможно для тех, кто хорошо знает свое дело. Когда Эссен по-своему правил Академией[332], я говорил ему в самом начале его карьеры: «Ты, Эссен, попадешь под суд за свою педагогику искусства». И он попал под суд. Коммунист Эссен, никак с 20-летним партийным стажем, попал под суд, а те, кто его довел до суда, под суд не попали. Вот некоторые из них сидят здесь, за столом президиума. Вы говорите, что была масловщина. В самом начале ректорства Маслова, на его докладе о ходе преподавания в Академии, я говорил ему, что он неправильно ведет свою политику искусства — и ему не миновать суда. Он попал под суд. С громадными усилиями, через Сорабис, мы добились, что Эссен и Маслов делали доклады об Академии, — они не желали их делать. Вы сами, т[оварищ] Бродский, добровольно делаете доклад о своей работе. Вы сознаете свою страшную силу. А я вам скажу, что вы попадете под суд за свою деятельность в Академии. Эссенщина, масловщина, пугачевщина, разинщина не были явлениями, вызванными только этими людьми, — они только ими возглавлялись. <…> Вы пишете в газетах, в своей декларации о вашем ректорстве: «что у нас мастеров — нет, не с кем вести преподавание». И я вам, т. Бродский, говорю, что все, кто сейчас с вами преподает живопись и рисунок в Академии, не мастера и попали туда, стало быть, по прожектерству, но вы говорите теперь, что ваши преподаватели — мастера, а я вам скажу, что вы попадете под суд, кто бы вас ни назначил в Академию, кто бы вас ни объявлял народным художником. Аналитическое искусство будет вашим могильщиком. <…> Бродский говорит, что «сейчас нет прожектерств». Это неправда. У нас сейчас везде протекционизм. У нас госпротекционизм — самое вредное, что может быть вредным и гибельным для искусства, а Бродский говорит, что «у нас в Академии нет прожектерства». Если бы у вас не было прожектерства, — то был бы конкурс на звание профессора Академии, на право преподавания. Раз конкурса не было, — значит, есть прожектерство. Смотрите, т. Бродский, кем вы себя окружаете! Вы говорите, что у вас в Академии есть исследовательский институт, — но не сказали, кто в нем работает. Кроме меня, во всем мировом искусстве исследователей нет. <…>

Тогда, заканчивая свою критику вступительного слова Бродского, я сказал: «Вы, товарищ Бродский, говорите, что превратили Академию в Днепрострой искусства. Из вашей Академии — Днепростроя хлещет тьма».

Затем я перешел к разбору слов Бернштейна и сказал, что Бернштейн, в противоположность Бродскому и Наумову, держался на чисто профессиональной позиции. Но теченческая политика ясно пронизывала, однако, все, что он сказал. Так, например, простое, якобы невинное его выражение «пластическая форма», стремление привить учащимся понятие о пластической форме — является определенным пластическим выпадом, политической установкой. Именно, какую особенную пластическую значимость, присущую с точки зрения Бернштейна, он имеет в виду и почему — является его личным соображением, а тут дело должно сводиться к общему критерию, всеми признанному. Вот, например, как вы увяжете критерий пластичности с данными по анатомии в работе ученика. <…>

Да, у вас есть успех по рисунку учеников, но как вы его увяжете с живописью? — эта задача для вас непосильна. Что у вас сейчас уже внутренние противоречия, показывают ваши слова: товарищ Бернштейн сказал: «К сожалению, на старших курсах дело обстоит хуже. К сожалению, при учете работ, если Исаак Израилевич выскажется за первую, то и остальная профессура стоит за первую». Конечно, профессора боятся Бродского, боятся иметь свое личное мнение. Но такого рода недооценка и переоценка, начиная с работ ученика по восходящей, перейдет в громадное, политическое зло, профессора будут сводить между собою счеты — что пластично, что не пластично, что скажет Исаак Израилевич, а у учащихся будут трещать ребра.

Наумов тут сказал, употребляя ваше выражение, что Эссен «делал аборты» старших выпусков, а вы сами говорите, что недавно московская комиссия делала у вас чистку учащихся, их выгоняют за то, что вы не умели их учит. Ничего нового — тот же аборт.

<…> Я продолжал под одергивания и поторапливания Пумпянского: «Разве не бросается в глаза, что никто не идет по следам таких мастеров, как Суриков и Савицкий — мировые мастера, — и никто не пойдет. А тем более в массе, и на это есть неотвратимые причины. Но сейчас я о них не стану говорить. С другой стороны, у нас есть отдел современной французской живописи, но вы запрещаете ее пути. <…>

Да, вас все же можно похвалить, если хотите, вы кое-чего добились по рисунку, но в основу вашей программы новой Академии вы положили крохи из нашей идеологии аналит[ического] иск[усства] — она в рукописных тетрадках с 1922–23 гг. ходит по Советскому Союзу как подметные письма. А в основу преподавания рисунка вложен опять-таки наш принцип сделанности. Но вы взяли эти крохи от нас так же, как абсолютные монархи пишут свои конституции. Также как Муссолини взял, что мог, от большевиков, но употребил на пользу буржуазии»[333].

Затем он дал оценку Наумову (я сокращаю. — Е.Г.) и кончил свое выступление так: «Вы говорили про „аборты“ Эссена, про левацкие загибы Маслова и про его изумительное прожектерство — но вы были в Академии при них обоих и тогда должны были все это видеть и заявить об этом. Почему же вы, Павел Семенович, молчали?» Немного комкая конец речи, во время которой я то говорил в аудиторию, то поворачивался к президиуму… Я сказал: «Аналитическое искусство будет вашим могильщиком. Оно основа пролетарского искусства. Будущее принадлежит нам. Дай дорогу аналитическому искусству».

Вот оценка его выступления: «Сам же Филонов никакого предложения не внес. Это не дружественная критика» — Пумпянский. Григорьев (работающий в правлении кооператива), член президиума этого собрания, сказал: «В выступлении Филонова прозвучал голос классового врага по отношению основной линии нашей партии. Левым уклоном называется то-то и то-то, а правым то-то и это, а если партия поставила нас в Академию, то по Филонову выходит, что партия занимается правым уклоном».

После этого Пумпянский сказал, что закрывает собрание и продолжение его назначили на 19-ое ноября в 8 ч. вечера в Академии. Я знаю, что 19-го мне или не дадут говорить или устроят западню. <…> Аудитория, в подавляющем большинстве враждебная мне, слушала меня, не шевелясь, впиваясь в меня глазами. Никто не выходил. Стенографистка, особенно к концу моей речи, когда слова у меня летят необычайно скоро друг за другом, с бешеной скоростью записывали мои слова[334].

19-ое ноября. Ровно в 8 я был в горкоме. Никто не подумал меня «не пускать». Народу было много, и скоро впуск публики прекратился. <…>

Председатель дал мне полчаса.

Я начал с критики Пумпянского, сказавшего, защищая Академию, что ей надо вменить в заслуги уменье выбирать живой людской материал в лице учащихся, и просившего Академии доверия лет на шесть, а затем, сказав, что не одни лишь живые силы виновны в плохом ходе педагогики, виновата в этом и структура Академии как учебного заведения, предложил следующий план переорганизации Академии[335].

Мое выступление развязало языки. Ораторы стали выходить на эстраду и по-своему критиковать Академию. В числе других, но в защиту Академии, выступил художник-комсомолец Серов[336], автор картины «Партизаны». Он говорил, что все сказанное мною какой-то «винегрет», пустой набор не связанных никаким смыслом слов. <…> Что я шарлатанствую. «Как смел Филонов упоминать здесь о своей симпатии к Эссену и заявлять, что Эссен был лучшим из тех, кто работал в Академии. Филонов сам помогал „угробить Эссена“. Ведь это Филонов еще в 27-м году сделал провокаторский митинг в Академии в присутствии Луначарского, где была вынесена резолюция протеста против Эссена…»[337]

Вскоре после него вышел Купцов. Говорил он хорошо и сдержанно. При его появлении в аудитории возник легкий шум, дружелюбный, тихий смех и восклицания. Он говорил, что надо быть исключительным невеждою, чтобы позволить себе, как это сделал Серов, такую злостную оценку всего сделанного Филоновым и употреблять такие грубые выражения в оценке выступления Филонова. Все, сказанное Филоновым, чистая правда, продуманная годами. У тебя в коробке винегрет, а не в словах Филонова, — сказал он. <…> После него вышел Гаспарян (скульптор). Он сделал резкую оценку выступления Серова, говоря, что он стыдится за Серова как за комсомольца и как за человека. Что хотя Серов и написал хорошую картину, но у него не имеется никаких данных, ни правомочия, чтобы грубо говорить о Филонове. После него выступил т. Беленко (я до сих пор не видел и не слышал ни одного его выступления и не знаю, кто он). Он начал свое выступление с заявления, что он не «филоновец», ничего общего с этой школой не имеет, но, однако, должен сказать о Филонове несколько слов. Сейчас же председатель заявил, что надо выступать по существу доклада, а не по отношению к Филонову. Беленко возразил, что его речь будет выступлением по существу доклада. Он сказал, что выступление Филонова было самым культурнейшим, и ценнейшим, и глубоким из всего, что аудитория здесь слышала. Позор выступать против Филонова, как выступил Серов. Стыдно за человека. Слова Филонова имеют громаднейшую ценность. Если бы хотя 50 процентов сказанного Филоновым учесть и применить, было бы счастьем. Но Филонов слишком хорошо знает, о чем говорит, слишком идеально хорошо сказанное им — но все это чистейшая правда. Только так надо думать и действовать. Несколько раз Беленко, очевидно сильно волнуясь, брался за лоб, делая упреки Серову. Как Гаспаряна, так и его, часть аудитории поддерживала возгласами. После него выступил Шалыгин. Он говорил, что на Филонова около десяти лет ведется травля, что каждое слово Филонова полно значения и неотводимой правды. Многие события на изо-фронте Филонов предвидел за несколько лет до того, как они случились. То, что он более десяти лет тому назад предлагал, теперь проводится в Академии, хотя бы тот же принцип «сделанности», сейчас появившийся в Академии. И многое другое вы (он обратился к президиуму) от него взяли. И вот здесь, перед всем собранием, Серов пытается отводить слова Филонова и с необычайной грубостью доводит до клеветы, коверкая умышленно то, что сказал Филонов. Филонов редчайший, можно сказать, невиданный доселе мастер, прошедший рудную дорогу по Изо. Позор и стыд за человека чувствовал я, слыша слова Серова (кто-то с места закричал: он его шарлатаном называл), Серов, сидевший в президиуме, воскликнул: «Нет, не называл».

«Если бы хоть 50 или 25 процентов того, что говорит Филонов, было принято, Академия бы процветала». <…> Во время речи Наумова я посмотрел на Серова, сидевшего от меня шагах в трех; комсомолец, молодой, лет 21–25 может быть, он уже начал становиться тучным, а подбородок заметно начал жиреть… Домой я вернулся в 3-ем ч. ночи с дочкой, из Детского приехавшей и слушавшей все происходившее как интереснейшее представление.


Когда брат приходил к нам (случалось это, к сожалению, не так часто), то просил дать ему бумагу. Всегда это были листы из одной и той же пачки бумаги, которую достал для него муж. Взять ее к себе он не захотел, но, приходя к нам, писал на ней. Вернее, начинал, а работал потом дома. Работы № 25, 152, 363, 114 написаны на этой бумаге.

Вскоре приходила и Екатерина Александровна. Мы старались использовать их приход, угостить повкуснее. Отношения мужа и брата были очень хорошие. Брат всегда был в хорошем настроении, много рассказывал, шутил. Если стояла зима, то минут за двадцать, за полчаса до ухода он надевал свое короткое демисезонное пальто и «набирал тепло», по его выражению (только незадолго до войны, году в 1938-м, он купил себе теплую куртку).

Брат любил, когда я навещала его. Но, поздоровавшись, тотчас садился за работу. Он очень хорошо ко мне относился, и мне разрешалось что-то приносить ему, правда, очень скромное. Называл он меня поэтому «Красный обоз».


Адреса комнат, в которых жил брат.

Во время учебы в Академии брат жил в Академическом переулке. Комната, довольно большая, но темная, несмотря на большое полукруглое окно, начинавшееся от пола, низкий потолок. Но самое скверное — это был ресторан или трактир перед его домом. Весь день до позднего вечера там звучала музыка, и это мешало брату работать. О. К. Матюшина, которая бывала у брата, рассказывала мне и искусствоведу А. И. Рощину[338], писавшему статью в «Подвиге века», что каким-то образом, силой воли брат заставил себя оглохнуть, чтобы не слышать эти звуки.

Мы побывали у О[льги] К[онстантиновны] для того, чтобы она рассказала нам, что она помнит о брате, но кроме этого мы ничего от нее не узнали, почему-то она не хотела рассказать нам больше, что она несомненно знала.

И какого труда стоило ему вернуть себе слух![339] Я бывала там у него. Сейчас этого дома нет. На его месте теперь маленький садик, зажатый между двух домов.

Уйдя из Академии, он жил на ст. Елизаветино, в дер. Воханово, потом жил на Прядильной улице, номера дома не помню, там я у него не бывала. Жил он и в Шувалове. Об этом я узнала из воспоминаний А. Крученых «Наш выход». Последняя его комната была на набережной Карповки, 19, в Доме литераторов[340]. Переехал он туда со Старо-Петергофского проспекта, 44, где мы жили вместе в доме сестры.

Со светом у него всегда было плохо, только на Карповке у него была хорошая комната с двумя окнами. Окна выходили в сад. Но летом и здесь было плохо. Окна выходили в сад, и колебание листьев очень мешало ему работать. Но зимой, а особенно ранней весной там было очень хорошо.

А мечтал он о комнате, в которую свет шел бы со всех четырех сторон. Мечтал о комнате! Слова «мастерская» никогда не слышала от него.

На Карповке он перестал заниматься гимнастикой. Когда я спросила, почему он оставил гимнастику, он сказал: «Я каждый день вытираю пол мокрой тряпкой — вот моя гимнастика».


К моему большому огорчению, я не знаю, какая работа брата была последней, и никто из учеников не смог мне помочь в этом[341]. Работа 1940 года (датированная братом, редкий случай!) названия не имеет. В каталоге, составленном мною, она стоит под номером 333 — б.н. (без названия), а в скобках, рядом с номером, я написала «Лики»[342]. Работ у брата б. н. — 159, и я вынуждена в скобках давать какие-то свои обозначения, чтобы в работе мне было ясно, с каким б. н. я имею дело.

Очень похожая на эти «Лики»[343], написанная в той же цветовой гамме картина находится в Русском музее на временном хранении вместе с другими работами. Когда написана эта вторая — неизвестно, и которая из них была первая — неизвестно. Т[ак] ч[то] «Лики» можно считать, пожалуй, последней работой.

Первая работа «Лики» находится у меня. Это одна из моих любимых. У меня на хранении находится около 60-ти работ, несколько из них принадлежит мне — подарки брата. Картины эти оставлены мною для показа тем, кто интересуется его творчеством, кто знает, что в Ленинграде живет сестра Филонова, приходят знакомиться с его работами. В чешской монографии «Лики» помещены на последней странице. По цвету они очень далеки от оригинала. Помещенные в американском журнале «Лайф» — эти «Лики» по цвету ближе к оригиналу.


Осенью 1941 года, в конце сентября, неожиданно пришел к нам брат. Пришел и принес четыре картошечки. Принес в то время, когда они были буквально на вес золота. Оторвал их от Екатерины Александровны, от себя, когда все голодали. Запасов у них не было никаких.

Когда 22-го июня 1941 года Молотов по радио произнес свою речь о войне, я позвонила брату и просила сделать какие-нибудь запасы. Он с возмущением сказал: «Если такие люди как вы и мы будут делать запасы — это будет преступление». А может быть, думай он иначе, он и не умер бы так рано, через полгода после объявления войны. Было очень холодно, на нем была его куртка, теплая шапка и Петины лыжные брюки (наверное, Екатерина Александровна настояла, заставила его надеть эти брюки поверх своих, бумажных, которые он носил и летом и зимой).

Как мы ни отказывались от картошечек, как ни просили взять обратно, — он не хотел и слушать нас, он заставил взять их. Что мы говорили тогда, к сожалению, теперь я уже не вспомню. Дома у нас было очень холодно. Он не разделся, оставался у нас недолго. Может быть, он думал, что это его последний приход к нам, но мы никак не предполагали, что видим его в последний раз. И сейчас я не могу понять, не могу простить себе, что мы не отнесли эти картошечки к ним, обратно, а оставили их себе. Закрыв за ним дверь, мы подошли к окну, ожидая, что он, как всегда бывало, остановится, помашет нам на прощание рукой, улыбнется — но на этот раз этого не случилось… Шел он по двору своим широким шагом, но медленно, низко опустив голову. Когда он зашел под ворота, мы так и остались у окна, растерянно глядя друг на друга.

Что он думал тогда, что чувствовал?

Это был его последний приход к нам.


Во время войны брат добровольно охранял дом, в котором жил, от зажигательных бомб. Голодный, как должен был он мерзнуть в своей куртке, которую из-за холода нельзя было снять и дома.

Однажды, в темноте, он упал с лестницы. К врачу не обратился, полагаясь, как всегда, на свои силы. А сил-то уже не было…

Не знаю, как в этот раз, но обыкновенно, заболевая (болел он очень редко), он садился в кресло и дремал, но не ложился в постель. Правда, и здоровому-то на этой «постели» было трудно, не то что больному. (Я уже писала, что матраца на его кровати не было.) Ни врачей, ни лекарств он не признавал.

3 декабря 1941 года утром нам дали знать, что брату очень плохо. Мы сразу же бросились к нему. Трамваи еще ходили. Войдя в комнату, мы увидели брата, лежавшего на постели, стоявшей не на своем обычном месте. Он лежал в куртке, теплой шапке, на левой руке была белая шерстяная варежка, на правой варежки не было. Он был как будто без сознания, глаза полураскрыты, ни на что не реагировал. Лицо его, до неузнаваемости изменившееся, было спокойно. Около брата были его жена и ее невестка М. Н. Серебрякова[344]. Мне трудно объяснить, почему, но эта правая рука с зажатой в ней варежкой так поразила меня, что я и сейчас, более чем через тридцать лет, вижу ее. Если бы я могла рисовать, — я нарисовала бы ее и стало, м[ожет] б[ыть], ясно, чем так поразила меня эта рука. Написать же об этом трудно. Но все же я постараюсь это сделать. В правой руке был зажата варежка, рука была немного откинута в сторону и вверх, и эта варежка не казалась варежкой… Нет, это не передаваемо. Рука большого мастера, не знавшая при жизни покоя, теперь успокоилась. Дыхания его не было слышно. В глубокой тишине, не разговаривая, мы ждали доктора, каких-то уколов. Но еще до прихода врача мы поняли: все кончено. Он так тихо и так медленно дышал, что его последнего вздоха мы не заметили. Так тихо он ушел от нас…

Плакали мы или нет — не помню, кажется, так и остались сидеть в каком-то оцепенении, не в силах осознать, что его нет! Что все, созданное им, осталось — стоит его мольберт, лежит палитра, краски, висят на стенах его картины, висят его часы-ходики, а его нет.

Только приход писателя Николая Аркадьевича Тощакова[345], жившего в том же коридоре, зашедшего узнать о здоровье брата, — вывел нас из какого-то странного состояния оцепенелости. С помощью Н[иколая] Ар[кадьевича] мы начали готовить его в последний путь. Николай Аркадьевич, один, перенес его с постели на стол. Лежал он в сером костюме, единственном за всю его жизнь. Но он был такой худой, такой неузнаваемо другой, что его бывший ученик скульптор Суворов, пришедший проститься и снять маску, должен был отказаться от этой мысли. В это страшное время, когда нельзя было найти гроб, когда хоронили в простынях, мы решили во что бы то ни стало найти доски, заказать гроб. Нам это удалось, правда, после целой недели поисков. Помог нам в этой Союз художников. На девятый день после смерти мы хоронили его.

Около тела брата были только женщины: жена его, сестра Мария Николаевна, невестка Екат[ерины] Алекс[андровны], ее племянница и я. В день похорон мы — сестра и я — достали и привезли двое саней: большие и детские для Екатерины Александровны, т[ак] к[ак] идти за гробом она не могла. Везли брата на кладбище без меня, т[ак] к[ак] я должна была позаботиться о месте, куда через несколько часов должны были опустить тело брата. Придя на Серафимовское кладбище, я нашла человека, который за хлеб и какую-то сумму денег согласился приготовить место. Какой это был нечеловеческий труд! Стояли сильные морозы, земля была как камень. Но еще больше, чем мороз, затрудняли работу корни акации, около которой надо было рыть землю. И, как я помню, и забыть это невозможно, этот человек больше рубил корни, чем работал лопатой. Наконец, я не выдержала и сказала, что буду ему помогать, но минут через пять он взял у меня лопату и сказал: «Вам это не под силу». Как я боялась, что он бросит работу или, продолжая работу, станет ругаться. Но он только сказал: «За это время я вырыл бы три могилы». Добавить что-то к сумме, о которой мы договорились, я не могла, с собой у меня было только то, что я должна была отдать ему за работу, — и я сказала ему: «Если бы вы знали, для какого человека вы трудитесь!» И на его вопрос: «А кто он такой?» — рассказала о жизни брата, как он трудился для других, учил людей, ничего не получая за свой очень большой труд. Продолжая работать, он очень внимательно слушал меня. Человека этого я вижу и сейчас очень ясно, кажется, если бы я встретила его, узнала бы. Он не был кладбищенским работником, но чтобы прокормить семью, пошел на эту тяжелую работу. И как я благодарна ему за его труд, за то, что он терпеливо, а главное без брани проделал эту страшную работу.

Когда привезли тело брата, все было готово.

Везли его так: сестра Мар[ия] Ник[олаевна], невестка Ек[атерины] Ал[ександровны] и ее племянница Рая — попеременно — двое тело брата и кто-то один саночки с Екатериной Александровной.

Опускали тело брата не совсем обычно, так как половина могилы была вырыта как обычно, а вторая половина была подрыта внутри, а верхняя часть оставалась нетронутой.

Что было после того, как могила была закрыта и остался холмик, на котором не было ни венка, ни хотя бы одного цветочка, — я как-то не помню. Екатерину Александровну мы довезли до дома. С ней остались ее невестка и Рая. Зашли мы к ней или нет — не помню. Кажется, не заходя к ней, повезли сани к владельцу. Но помню, что когда совершенно закоченевшие пришли домой и хотели затопить печку — дров на месте не оказалось, кто-то за время нашего девятидневного отсутствия их унес.


[Ученик брата — Коваленков[346], вернувшись после войны в Ленинград, написал по памяти интересную акварель: комната брата, очень темно, на столе его тело, около головы на столе горит свеча. Брат окружен своими картинами. В головах на мольберте большое полотно «Пир королей», пропавший натюрморт, еще какие-то уже трудно определимые работы. У ног брата сидят Екатерина Александровна и я. Окна заклеены крест-накрест белой бумагой, за окном сгорбленная фигура, везущая тело умершего. Писал эту акварель Коваленков, находясь в больнице, тайком от врачей. Бумага, на которой он писал, склеена из нескольких кусков, в их числе рецепт. В мае 1970 он подарил мне эту работу. Как я была рада этому подарку! Храню его так же бережно, как и все касающееся памяти брата.

Акварель эта не имеет большой художественной ценности, но как память она очень интересна.

Мельничный ручей, 6-ое июля 1971 года. Увы, акварели у меня нет! Зимой 1970 года Коваленков попросил эту свою работу для того, чтобы снять с нее копию и пока не вернул ее мне. Но я надеюсь, что он вернет ее…][347]


После смерти брата Екатерина Александровна осталась в той же комнате, где они жили когда-то вместе. Через комнату от нее, в том же коридоре жила невестка, жена старшего умершего сына со своей племянницей Раей. Они обе ухаживали за Екатериной Александровной, помогали ей, как могли, в то страшное блокадное время. С Екатериной Александровной встречались мы — сестра и я — нечасто. Мы обе работали, очень уставали и, понятно, голодали.

Все картины оставались у Ек[атерины] Ал[ександровны]. Сказать ей, что лучше было перенести их к нам, где они были бы сохраннее, так как у нас тогда была еще отдельная квартира, мы не решались, а Ек[атерина] Ал[ександровна] ничего по этому поводу не говорила; так они и оставались у нее. Единственное, что я могла в этих условиях сделать, это с большим трудом снять картины со шкафа, где они лежали, и в присутствии Ек[атерины] Ал[ександровны] пронумеровать все картины.

Не все, что я пронумеровала, перевезли мы к себе. Когда я по возвращении из эвакуации стала составлять каталог, зная, что картин было четыреста с чем-то, я в тетради каталоге проставила цифры от первой до четырехсотой, но когда начала заполнять, заполняла не по порядку, чтобы не беспокоить картины, а так, как они лежали у брата, я обнаружила, что несколько номеров остались незаполненными.

Екатерине Александровне было около восьмидесяти лет в это время. Она часто оставалась одна, голодная, картины лежали на шкафу, ничем не защищенные. Возможно, кто-то принес ей что-то съестное, бескорыстно, и она за это дала какую-то работу брата; возможно и другое. Цену работам знали, их было много, около них одна старая, голодная женщина, взять их было очень легко и без ее ведома. Трудно сказать, что было. Но картин не хватает, это достоверно. Если даже она сама их отдала, винить ее, понятно, никак нельзя. Время было страшное, и, видимо, ей было уж очень плохо, если она решилась на это. Но возможно и другое — говорили о каком-то пожарнике, будто бы ученике брата, заходившем к Ек[атерине] Ал[ександровне], а может быть было и то, и другое.


Прошло около пяти месяцев со дня смерти брата, не меньше. Однажды к нам позвонили, открыв дверь, мы увидели двух девушек, державших под руки Ек[атерину] Ал[ександровну]. Она была в своей старенькой меховой шубке, опоясанная белым вышитым полотенцем, на котором висела алюминиевая кружка. Ек[атерина] Ал[ександровна] еле держалась на ногах. Девушки, приведшие ее к нам, объяснили, что увидели ее, совершенно обессиленную, на Аничковом мосту и предложили проводить ее. Надо сказать, что после болезни, о которой я уже писала, она очень плохо говорила. Правда, брату удалось восстановить ее речь, но после его смерти, голода, одиночества — ей опять стало трудно говорить. Поэтому трудно стало и понимать ее. Но все же она смогла объяснить этим добрым девушкам свой путь, и они довели ее до нас.

Оказалось, что она ушла из дома еще накануне, не сказав никому ни слова о своем намерении уйти; где она провела почти сутки — осталось неизвестным — она не могла это объяснить нам. Ек[атерина] Ал[ександровна] осталась у нас, а я начала хлопотать, чтобы устроить ее куда-то. Но где бы я ни была, куда бы я ни обращалась с просьбой, говоря, что она народоволка, что ей почти 80 лет, что она совершенно одна, голодает, словом, в безвыходном положении, устроить мне ее удалось только в Дом хроников около Смольного. <…>

У Ек[атерины] Алекс[андровны] в Д[оме] хрон[иков] я была два раза. В первый раз я не узнала ее. Как и всех, находящихся там, ее остригли. Она знаками дала мне понять, что хочет посмотреть на себя в зеркало. У меня его не было, но я пообещала в следующий приход его принести. И как я жалела, как бранила себя за то, что принесла зеркало! Взглянув на себя, Ек[атерина] Ал[ександровна] сразу отвернулась от зеркала, закрыла глаза, потом заплакала. Это было ужасно. А между тем лицо ее было как-то особенно интересно, напоминало лицо на картине брата «1-я симфония Шостаковича». Оба раза я застала ее лежащей в постели, она уже не вставала и вскоре умерла. Узнали об этом, когда ее уже похоронили. Где похоронили Екатерину Александровну, неизвестно. Мы не могли этого узнать.


Брат любил людей, особенно любил людей чем-то ущемленных. Мне кажется, он переоценивал их. Но к нечестным, демагогам относился резко отрицательно, не скрывая этого, что можно видеть из его выступлений.

Однажды я сказала брату, что хотела бы иметь честного человека — помощницу, так как мне при моей учебе, выступлениях, репетициях убирать не только свои комнаты, готовить обед, завтрак, но еще убирать и производственный кабинет мужа, так как уборщицы не полагалось. Брат сказал, что может рекомендовать мне хорошую женщину. Обрадованная, я спросила, кто она? Он ответил, что всякий раз, покупая хлеб в булочной, встречает там нищенку с хорошим, честным лицом. Узнав, кого он хочет мне рекомендовать, я отказалась. Брат был огорчен, даже недоволен моим отказом.


У МАИ (школа Филонова) было договорено никогда ничего не просить ни для себя, ни для коллектива, ни за чем, ни к кому не обращаться за помощью.

Несколько зим брат, не имея заработка, жил в нетопленой комнате, хотя очень любил тепло.

Из дневника брата: «Картины можно писать, изображая предмет, как он есть, таким, как ты его видишь в натуре, или же таким, как ты его понимаешь. И в том и в другом случае это есть фиксация интеллекта, делающего его».

Наша формула: «Общее есть производное из частных, до последней степени развитых».

Вещи (работы. — Глебова Е. Н.) людей давно уже издохших «идеологической смертью, которых теперь хотят воскресить или которых хотят гальванизировать пролетарской тематикой».


После смерти брата 3-го декабря 1941 года, после того, как я отвезла в конце апреля 1942 года жену брата в Дом хроников, — это все, что мне удалось после долгих усилий сделать, мы, сестра и я, перевезли все работы брата к себе на Невский пр[оспект]. Голод все больше давал себя знать. Уехать из Ленинграда мы не могли — у нас были все картины, все рукописи брата, и мы не имели сил отдать их на сохранение.

Работали мы в это время в госпитале, устроенном в помещении Института имени Герцена, на Мойке. Помогла сестре найти там работу Анжела Францевна (фамилии ее я не знала), жившая в одном с нами доме. Сделав это, она буквально спасла нас. Вскоре сестре удалось и меня устроить туда же. Мы получили две рабочие карточки! Но вскоре у сестры украли талоны на хлеб. К счастью, только те, которые давали право получать часть хлеба на работе. Сестра ничего об этом мне не сказала, чтобы я не стала делиться с ней своим хлебом. Она была удивительный человек, отдавший всю свою жизнь сестрам. Мне она была и сестра, и мать, и друг. Понятно, пропажа карточки сразу сказалась на ее состоянии. А я, не зная причины, не знала, что и делать. И что можно было тогда сделать? Только эвакуироваться. Но как, если у нас на руках все наследие брата?

И вдруг с фронта приехал муж нашей племянницы. Семья его была эвакуирована, он зашел узнать, живы ли мы. Сразу же спросил: «Почему вы не уехали, почему до сих пор в Ленинграде?» Мы сказали, что уехать не можем, так как у нас на руках картины и рукописи брата, а сил донести картины до музея нет, и помочь нам некому. Он сказал, что поможет, но сделать все надо тотчас же.

Работы брата, давно уже упакованные, лежали в той комнате, где шел памятный разговор. Упакованы они были так: один пакет с тремястами семьюдесятью девятью работами и рукописями и второй — вал, на нем накатана двадцать одна работа. Когда мы поняли, что это может быть отнесено в музей, и сейчас же, счастью нашему, радости не было границ. Он взял и понес вал, а я — оказывается, пакет, в котором лежали триста семьдесят девять работ! Узнала я о том, что несла такой пакет, через двадцать пять лет. В течение этих лет я была уверена, что пакет нес кто-то, а я только шла рядом.

Сдав в Русский музей картины и рукописи брата, мы получили возможность эвакуироваться и 28 сентября 1942 года покинули Ленинград. В это время налеты и обстрелы города были настолько сильны, что ночью приходилось четыре-пять раз укрываться в убежище. Наш дом уцелел каким-то чудом. Одна бомба упала перед нашим домом у Сада отдыха, вторая сейчас же за кинотеатром «Аврора» — Невский 60, где мы жили. <…> Уехали мы из Ленинграда 28-го сентября 1942 года, а добрались до места после октябрьских праздников. <…>

Сданные в сентябре 1942 года работы брата лежали в Музее до 1953 года, когда нам позвонили из Музея и сказали, что получено распоряжение сдать часть картин, в том числе и картины брата, куда-то в Москву[348], где условия хранения нехорошие, и посоветовали нам не соглашаться.

Мы были благодарны работникам музея за заботу о картинах брата и за предупреждение. Но и в хорошие условия хранения мы не отдали бы их, не расстались бы с ними. И мы взяли их к себе, положили на шкаф, как у брата — навалом. Лучших условий хранения у нас не было.

Редким посетителям, приходившим к нам знакомиться с картинами брата, я показывала их с величайшей радостью, но и с величайшим трудом. Дни эти были для нас праздниками.

Позднее появилась большая папка, хорошая бумага — что-то среднее между бумагой и тончайшей материей[349]. Вот тогда я могла на каждую работу положить эту чудесную бумагу и после, как в переплет, в кальку. Все эти предосторожности были совершенно необходимы ввиду того, что большая часть работ маслом была написана на бумаге. Хранение мое заслужило одобрение даже музейных работников.

В 1960 году я вторично сдавала в музей работы брата. Первый раз я отвезла картины, написанные маслом. Второй раз — графику и шарф Екатерины Александровны, расписанный братом. Третий раз вал, на котором была накатана двадцать одна работа. О третьей поездке буду говорить особо. Помогали мне при этом мои ученики Нина Егорова, врач-психиатр, и Толя Бережных, художник.

Работы лежали в двух фанерных ящиках. В одном работы, писанные маслом, в другом — графика. Оба ящика были сделаны Русским музеем. Я называла их «гробики».

В то время отделом советского иск[усства] заведовала Дора Моисеевна Мигдал. При сдаче работ, кроме Д.М., присутствовали реставраторы Анг. Ал. Окунь, Ан. Бор. Бриндаров и кто-то из отдела учета. Они очень тщательно осматривали каждую работу, отмечали недочеты и все записывали.

Во время приема и осмотра в комнату вошли двое — высокий молодой мужчина и молодая женщина. Нас познакомили. Как всегда фамилия была произнесена неясно. Это был американский искусствовед Маршак и его переводчица. Трудно передать, как поразила его картина, не помню какая, которую в это время осматривали реставраторы. Помню, как меня удивил какой-то свист, раздавшийся около меня, о котором я тотчас же забыла.

Отдавая работы на временное хранение, я очень волновалась, стараясь, понятно, не показать это волнение окружающим. Что это будет вечное, а не временное хранение, мы не сомневались, так как сестре в это время было восемьдесят лет, а мне семьдесят два. Поэтому для нас это было второе прощание, и даже не с картинами, а с братом, с делом его жизни, такой неописуемо трудной.

Когда вновь раздался свист, почти над моим ухом, я обратила внимание: оказалось, это свистел Маршак. И потом это повторялось при появлении каждой новой работы. Это было его нескрываемое удивление и восхищение. Говорила я с ним после окончания осмотра очень мало через переводчицу, т. к. он не говорит по-французски, а я по-английски (хотя брат начал заниматься со мной английским, но муж восстал против этого, находя, что этот язык вреден для певицы. Между прочим, он сказал: «А ты не собираешься учиться глотать шпаги?»)

Чем больше смотрел Маршак работы, тем больше изумлялся. Как перевела мне его переводчица, он знал, что существует х[удожни]к Филонов, но то, что он увидел, буквально поразило его. Наконец он стал что-то горячо говорить переводчице. Выслушав его, она сказала мне: «Мистер Маршак просит передать вам — он считает, что Филонову принадлежит четвертое место в мировом искусстве». Я сразу же спросила, кто эти трое перед Филоновым? Когда она перевела мои слова — он, широко улыбаясь, энергично закачал отрицательно головой и ничего не сказал. Позднее он попросил меня разрешить ему сфотографировать несколько работ брата на цветную пленку. Это было в стенах музея, и я согласилась. Он отобрал одиннадцать работ (четыре из них были помещены в журнале «Лайф»[350]). Когда он взял уже просмотренные реставраторами работы и понес их в другую комнату, где стояла его аппаратура, я пришла в ужас, т. к. я не знала, где мне оставаться — с реставраторами — они еще не окончили осмотр — или с Маршаком? И опять потому, что это были работы маслом на бумаге! И мне пришлось почти перебегать из комнаты в комнату. К счастью, все обошлось благополучно. Вторая сдача — графика — прошла спокойно без приключений.

А вот третья — вал!..

Однажды из Москвы приехал журналист Ч., имея солидную рекомендацию, он попросил разрешения познакомиться с работами Филонова. Мы, сестра и я, согласились встретиться с ним. Он был у нас, все осмотрел очень внимательно, очень благодарил и уехал. Не помню когда, но нескоро он приехал вновь из Москвы, пришел снова к нам, уже не один. Уходя после просмотра, прощаясь с нами, он сказал: «Как жаль, что уже нет „Пира королей“». Я удивилась этому «уже» и сказала, что «Пир королей» здесь, у нас, но он накатан на вал, а потому показать его не могу. Я указала на вал, который стоял за портьерой. Он посмотрел на меня такими глазами, что можно было легко понять, что он не только не верит моим словам, но подозревает, что исчезновение произошло не без нашего участия.

После их ухода мне стало как-то не по себе. Картины из музея мы взяли без описи, как и сдали. Почему и как это произошло, я уже сказала выше. И я сказала сестре: «А вдруг, действительно, „Пира королей“ нет?» «Ведь не мог же он так уверенно сказать, что „Пира“ нет, не зная чего-то, чего мы с тобой не знаем». Эту ночь я не могла заснуть, да и потом очень долго эта мысль не давала мне покоя, а проверить нельзя никак. Развернуть вал в нашей комнате невозможно. Да если бы размеры комнаты и позволили, мы никогда не решились бы на это. Оставалось только ждать, когда все работы отвезут в музей и там раскроют вал. Работу эту брат очень ценил, и вдруг ее нет, исчезла. Когда, каким образом? И вот этот долгожданный день наступил. В эти годы у нас часто бывал московский искусствовед Н. И. Харджиев. Я все рассказала ему и попросила его быть со мною в музее при сдаче работ. Он согласился и, улыбаясь, спросил: «В качестве понятого?» На валу, как я уже говорила, была накатана 21 работа. «Пир королей» лежал, как оказалось, 20-ым. Что я пережила за эти минуты, да и не минуты, т. к. осмотр был мучительно длинный. 19 работ надо было осмотреть, промерить, отметить все обнаруженные дефекты.

Если бы меня спросили, какие это были работы, — скажу честно, не знаю, не видела, хотя очень напряженно смотрела. Но когда после 19-ой работы показался «Пир королей», радости моей не было границ!

Последней, двадцать первой работой была «Формула весны». Ее размер 250 × 280. Картина эта просто потрясла меня. Это что-то непередаваемо прекрасное. Как хочется мне проверить мое тогдашнее впечатление, а оно граничило с изумлением перед этой массой красок, света, воздуха, даже звуков! Проверить, действительно ли она так хороша или показалась мне такою после того, как я увидела «Пир королей» существующим, не пропавшим, невредимым. После того, как огромная тяжесть свалилась с моих бедных плеч. Это была последняя, окончательная сдача работ в Русский музей. Место, которое они занимали, опустело…

Первые дни я не могла входить в эту комнату.

Такое же чувство испытала я, когда 28 января 1965 года из этой комнаты вынесли тело умершей сестры Марии Николаевны, и я осталась одна. Одна…


3-его декабря 1965 г. исполнилось 25 лет со дня смерти брата. В этот день я получила письмо от московского художника искусствоведа Игоря Лаврова и от ученика брата Ю. Кржановского[351]. Говорить ли, как тронули меня оба эти письма, полные уважения, надежд на будущее, будто бы скорое признание брата. Пришла и телеграмма от московских художников-монументалистов за 12-ю подписями.

А также я получила очень неприятное письмо от Б. И. Гурвича. На протяжении двух лет второе неприятное. Время, выбранное для присылки, — более чем неудачное. Я была готова прекратить всякое общение с ним. Но, подумав, не решилась на этот шаг.

Выход в свет чехословацкой монографии брата — его заслуга… Переоценить это трудно. И все же… А пока я волновалась, как мне поступить, он, не дождавшись моего ответа, позвонил мне по телефону и сказал, что хворал, на что я сказала: «Видимо, присланное вами письмо — результат вашей болезни?»

Мне надо было поговорить с ним о желании Алма-Атинской картинной гал[ереи] приобрести работы брата. Узнав об этом, он в тот же день пришел.

Он очень нетерпим. С ним трудно.


Моей заветной мечтой было — дожить, дождаться выставки брата в Москве и Ленинграде. И вот сейчас, когда я пишу эти строки, я могу сказать, что все это исполнилось: были выставки в Новосибирске в Академгородке, вечер в Ленинграде и выставка в Москве. <…>


18 апреля 1967 г. приехал из Академгородка М. Я. Макаренко, хранитель Картинной галереи Академгородка[352], и попросил разрешения посмотреть работы Филонова. Во время просмотра был сдержан, никаких эмоций не проявлял, но, уходя, предложил сделать выставку работ брата в Новосибирске. Сказал, что все работы галерея оформит и оформленными они будут возвращены, за сохранность галерея несет ответственность. На время выставки мне предлагают приехать в Академгородок, проезд и гостиница будут оплачены. В случае моего согласия предложил мне указать лектора, т. к. они хотят провести цикл лекций о творчестве Филонова. <…> Лектором я предложила Гурвича, ученика брата, культурного, умного человека, знавшего хорошо творчество брата. <…>

Выставка была открыта 19 августа 1967 года. Время было невыгодное, так как не только профессура, но и студенты были еще на отдыхе. Организовано все было очень хорошо. В первом зале на мольберте стоял большой фотопортрет брата, над ним — огромное красное знамя, под ним — масса гладиолусов. Этот зал был очень красив: двухсветный, с фонтаном. Картины были размещены в трех залах. Хорошо, даже любовно развешанные, хорошо оформленные, они прекрасно смотрелись. Некоторые были оформлены излишне пышно, в золотых рамах. Я сказала Макаренко, что брату это не понравилось бы. И уже на другой день я не видела этих рам. Оформленные багетом, эти картины выглядели много лучше. Макаренко сказал мне, что и ему так нравится больше. <…> Каталог, который я получила почти через месяц, оказался некачественным, просто плохим, но с большим количеством репродукций, исключительно плохих. <…> Макаренко очень гордился тем, что смог добиться выхода каталога, первого в России. Несмотря на все это, разошелся он очень быстро. <…>

Лекции Гурвича не были такими, как можно было ожидать. К сожалению, я не учла его своеобразную манеру говорить. Его ударения — союз молодежи, а не молодёжи, дарования, а не дарования и т. п. мешали слушать. Его лекции были перегружены музыкальными сравнениями.

Накануне моего отъезда был устроен диспут. Первое слово взял автор, написавший «Физики и лирики». Говорил он свободно, немного рисуясь, не в пользу брата. До такой степени не в пользу, что сказал: «Филонов хочет напугать меня, а мне не страшно». Выступления в пользу Филонова были не так красноречивы, но их было больше. Все выступления записаны на магнитофон и у меня хранятся. <…>

Вместе с картинами Макаренко мне привезли красивый альбом с фотографиями, сделанными на выставке, и цветные диапозитивы. А позже — два фильма. Один, сделанный на материале «Пира королей», идет он три с половиной минуты; второй — на материале нескольких работ брата — идет двенадцать-тринадцать минут. Оба фильма озвучены, но без текста.

Кинофильм «Пир королей» сделан хорошо. За три минуты мы увидели исчерпывающе ясно всех сидящих за столом королей во всем их блеске. Замечательно по цвету! Интересная деталь: оба фильма сопровождаются музыкой. Но на этот фильм музыки не хватило, и концовка идет без музыки. Однако, это так хорошо, так поразительно, что лучшего финала и не придумать!

Второй фильм, на материале, кажется, восемнадцати работ, понравился мне меньше. По цвету он тоже хорош, но плохо смонтирован. Некоторые работы даны фрагментами. Но иные фрагменты не идут непосредственно за картиной, из которой взяты, а отделены следующей картиной, поэтому смотрятся не как фрагменты, а как какая-то несуществующая картина.

Первый просмотр фильмов, с помощью Д. А. Гранина, состоялся в Доме писателей. По желанию присутствующих пришлось повторить оба фильма.

Из Дома писателей я оба фильма отвезла в Дом архитекторов. Показ также прошел с успехом.


В январе 1968 года Е. Ф. Ковтун, а затем и П. М. Кондратьев (ученики брата) сказали мне, что графическая секция ЛОСХа собирается отметить восьмидесятипятилетие со дня рождения брата.

Наступил и прошел день, который хотели отметить. И вдруг звонит вернувшийся в Ленинград Кондратьев и говорит: на первое февраля назначен вечер, посвященный Филонову. Просят сделать небольшую выставку его работ.

Несколько раз Павел Михайлович был у меня, и мы отобрали тридцать работ брата. Я попросила пригласить стенографистку. Сделать доклад о брате поручили В. Н. Петрову[353].

И 1 февраля вечер состоялся!

После доклада В. Н. Петрова выступали ученица брата — Т. Н. Глебова, Л. Б. Каценельсон (занимавшийся недолго у брата), Е. Ф. Ковтун, В. П. Волков и Е. П. Жукова. Повестки разослали только членам графической секции, но весть о вечере разнеслась с невероятной быстротой, и о нем узнали в Эрмитаже, Русском музее, Институте имени И. Е. Репина, Художественном училище им. В. И. Мухиной, еще где-то, и получилось что-то неописуемое. Пришедших на вечер было такое множество, что пальто на вешалку уже не принимали, пальто лежали на окнах, батареях, просто на полу навалом. Но попали, как оказалось, далеко не все. На улице была большая очередь непопавших. Пишу без преувеличения, но с огромной радостью.

Брат, несмотря ни на что, не забыт, его помнят, знают, интерес к его творчеству очень большой.

Прошел вечер очень хорошо, и доклад, и выступления слушались с большим вниманием, с огромным интересом и вниманием смотрели выставленные работы. Было и торжественно и тепло.

Б. И. Гурвича на вечере не было, и это хорошо, т. к. и Петрова, и Глебову, и Ковтуна он терпеть не может. Они это знают, и, несомненно, его присутствие отрицательно сказалось бы на их выступлениях.

В тот же вечер все картины, портрет брата, большая корзина красных цикламенов, стоявшая у фото брата, были привезены ко мне домой. <…>

Радость этого большого события осталась ничем не омраченной, и я была по-настоящему счастлива. Все выступления стенографировались и хранятся у меня. <…>

Теперь хочу написать о московской выставке.

Открылась она девятого февраля 1968 года в клубе Института имени И. В. Курчатова. Инициатором выставки был профессор Я. А. Смородинский, организаторы В. Б. Преображенский и Салим Гурей — молодые физики. Зал клуба небольшой, хорошо освещенный, но картинам там было очень тесно.

В центре зала, у окна, был помешен фотопортрет брата, под ним цветы, цветы и на столиках. Посетителей первый день было много, много молодежи. Картины не смотрели, а рассматривали с необыкновенным интересом. Стенд с литературой и фотографиями повесили почему-то только на третий день. Около стенда все время была большая толпа. Те, кто находились в задних рядах, просили впереди стоящих читать вслух. Успех выставки рос с каждым днем. Если в первый день середина зала была относительно свободна, то уже на второй день к картинам невозможно было подойти. Народ стоял перед картинами в несколько рядов, картины раскачивались, некоторые от жары сместились; многие посетители были с фотоаппаратами, волновалась я ужасно вообще, и еще потому, что мне сказали, что ни одна выставка не обходится без кражи. Но волновалась я только первый день, т. к. стало ясно, что при всем желании в таких условиях ничто не пропадет. Но пропажа все-таки была — пропала книга отзывов. На третий день я пришла пораньше, чтобы почитать отзывы. Успела прочитать я только: «Филонов — дивный художник-мыслитель», как меня отвлекли какими-то вопросами. Я закрыла книгу, решив взять ее после закрытия в[ыстав]ки к себе в гостиницу, — но вечером книги уже не было. Она исчезла.

На выставке было много художников, артистов, ученых, архитекторов, коллекционеров (обращавшихся ко мне с просьбой «уступить» что-либо). Многие обращались ко мне, считая женой Филонова, многие узнавали меня по портрету. Интересно, что в день закрытия выставки ко мне обратился пом[ощник] нач[альника] милиции и сказал, не спросил, а сказал: «Это ваш портрет висит, я сразу узнал». На мой вопрос, как вы могли узнать, ведь портрет написан в 1915 году, а теперь уже 1968 год, он, улыбаясь, ответил: «Наша работа такая».

На выставке было много интересных встреч; я познакомилась с женой и невесткой П. Л. Капицы, с женой Всеволода Иванова, с ее сыном я познакомилась раньше, он был у меня в Ленинграде и оставил в книге посещений очень интересную запись; с Лилей Брик, она мне сказала: «Я помню, как мы бегали к Филонову». Я не спросила, кто мы, догадаться было нетрудно. Узнав, что разница в возрасте между братом и мною — пять лет — не поверила — не может быть, это недоразумение. С акад[емиком] Алихановым или — не поняла — Алиханяном[354], они сделали несколько снимков с картин и специально «Первую симфонию Шостаковича», который в это время лежал со сломанной ногой, а также сфотографировали Лилю Брик и меня каким-то удивительным аппаратом. Была встреча с сотрудницей АПН, прочитавшей мне свою статью-заметку, которая в этот же вечер будет передана в «Дейли телеграф», с сотрудниками ЦГАЛИ, Музея Архангельское. Все звали побывать у них. Вообще приглашений было очень много.

У брата есть одна работа без названия («Голова») 1924 года. Ее размер 11,6 × 25,5. Она была среди других работ на московской выставке. Среди многих художников, бывавших там, я почти каждый день видела художника Смирнова, нас познакомили. И вот однажды он подходит ко мне, взволнованный, с большой лупой в руках, и говорит: «Я потрясен, я специально принес эту лупу, чтобы разглядеть работу вашего брата, это невероятно, это не линии, это нервы!» Действительно, мне кажется, что второй такой работы нет. Просто поражает, что брат смог вместить в этот небольшой размер целые миры! (Эта работа в каталоге значится под номером 235 (152). Из этого несметного количества линий, которые Смирнов назвал «нервами», не сразу (трудно найти слово) появляется человеческое лицо, напоминающее лицо брата. Может быть, это его второй автопортрет? Многие считают так. (Первый написан в 1909–1910 гг.) Увидела, точнее, обнаружила эту работу среди других уже после смерти брата. Интересно, как долго он работал над нею, и без очков… Я не могла не попытаться написать о ней, об одной из любимых моих работ. <…>

Два вечера я отвечала на вопросы врача-психиатра, который находит живопись гениальной и хочет доискаться, все ли было в норме у Филонова. Многие по портрету узнавали меня, задавали вопросы, усиленно благодарили, называли мужественной женщиной, героически хранящей сокровища Филонова. <…>

Была в Русском музее, говорила с директором В. А. Пушкаревым о реставрации трех работ брата. С его разрешения Ангелина Александровна Окунь восстановит: «Живую голову» (масло на бумаге, размер 105,5 × 72,5[355]). На ней, вследствие ее размеров, пострадали бока, верх и низ; вторая работа «Человек в мире»[356] (тоже масло на бумаге, размер 104 × 68,6). Эта картина, бывшая в числе других на выставке в Москве в Третьяковской галерее, возвращена была разорванной на три части — пополам, верхняя часть тоже пополам, кроме того, не хватает двух кусков — небольшого в центре, другого побольше — с правого бока. Трудно предположить, что это произошло случайно. Кроме того, с этой же выставки не возвратили его акварель «Итальянские каменщики», написанную во время его путешествия по Италии. Помню, брат и Ек[атерина] Ал[ександровна] много хлопотали, но даже не могли выяснить, где она пропала, в Москве или в Ленинграде. Выставка эта была в 1932 г., организована в связи с 15-летием Советской власти. Третья работа, которая будет реставрироваться, — «Пейзаж», масло на холсте[357]. Там небольшая осыпь в центре. Работа очень интересная: на первом плане ствол большого дерева (осыпь на нем), а за ним видны дома. Кажется, он писал вид на соседний дом из своего окна.

Я видела реставрированные работы, сделаны они хорошо. Еще раньше Ангелина Александровна реставрировала работу брата «Животные» — тоже масло на бумаге. Эти работы были воспроизведены в американском журнале «Лайф» и на суперобложке чешской монографии.


27 декабря 1969 года мне позвонили из Русского музея и сказали, что Музей хочет приобрести четыре работы брата. В это число вошли реставрированные работы: «Живая голова» и «Человек в мире».


В Русском музее на временном хранении лежит около четырехсот работ, а остальные работы, то, что принадлежит мне, и то, с чем не хотелось расстаться, девяносто работ, остались у нас, теперь уже у меня. Ко мне приходят смотреть работы — единственное место, где можно видеть Филонова. Почти всех удивляет, что так много работ написано маслом на бумаге, а не на холсте. И больших работ. Однажды кто-то спросил, почему Филонов предпочитал писать на бумаге, а не холсте. Мне пришлось сказать, что не Филонов предпочитал, а его «экономика» предпочитала.


После выставки в Академгородке, когда работы брата были возвращены оформленными и развешены у меня, мне стало легче их показывать. Когда раньше они лежали в папке, возможно, смотреть их было легче, но показывать много труднее. Показ занимал не менее трех часов. Боясь часто «беспокоить» картины, я предпочитала показывать их группе человек в пять, шесть, а иногда доходило до десяти. Я уставала, картина, каждая, была в двух оболочках, картины я не перекладывала, а перетягивала. Кроме того, я очень боялась, чтобы, увлекшись, кто-нибудь не взял работу в руки. Я не разрешаю этого, поступая так же, как брат. По окончании просмотра, с такой же осторожностью перетягиваю их обратно в папку. Не могу сказать, чтобы я была спокойна, проделывая все это!

Я счастлива, что могу дать возможность знакомиться с творчеством брата. Что, оставив в 73 лет педагогику, которую очень люблю (сделала это по настоянию сестры), живу интересной жизнью, встречаюсь с интересными людьми, а главное, разумеется, что-то делаю для памяти брата. Я рассказываю о нем как о человеке; мало, почти ничего не говорю о нем как о художнике. Если я не буду делать это, то брат будет просто забыт. Не продавая работ, не выставляясь с 1932 года — исключение какая-то выставка в Доме актера (теперь Станиславского), где была выставлена почему-то одна работа Филонова — пропавший натюрморт, он может быть и был бы забыт. К сожалению, у нас, так как за рубежом его знают, интересуются им, но мне идет 84-ый год, а что будет со всем его наследим после меня?

Все останется в музее, а что будет дальше.


В 1958–1959 гг. из Москвы приехал, как всегда с солидной рекомендацией, известный поэт и просил познакомиться с работами брата, а также просил разрешения привести своего приятеля — художника. Я приготовилась к показу. Работы в то время еще лежали в папке. Был яркий солнечный день, и я, редкий случай, могла показать их при дневном свете, а не как обычно, в темной комнате при электрическом свете.

Во время просмотра поэт выражал свое отношение к работам, более чем положительное, почти восторженное. Его приятель-художник во все время просмотра, который длился не менее полутора часов, не сказал ни одного слова!

Последней работой в папке лежала акварель 1916 года «Рабочие» — одна из любимых работ брата[358]. Как я уже говорила, каждая работа была завернута в кальку, а кроме того на работе лежал лист японской бумаги. Когда я, откинув кальку, снимала кальку и открывалась работа — художник просто отпрянул от стола в сторону, я в испуге отскочила, ничего не понимая, в другую сторону от него. Отскакивая, он произнес два слова: «Какой ритм!» Это была единственная фраза, произнесенная им за все время, но она вознаградила меня за все, что я перечувствовала, показывая, одну за другой, 61 работу при его гробовом молчании.

Вторично брат написал «Рабочих» в 1925 году[359]. Но это совершенно другие рабочие — тонкие лица, глаза, полные мысли. Первая работа 1916 года — акварель, вторая 1925 года — черно-белая. Ее у меня нет. Она была приобретена в пятидесятых годах Армянской картинной галереей. У меня только хорошее фото, сделанное в Эрмитаже. Кроме этой работы, Армянская карт[инная] галерея приобрела еще одну работу, принадлежащую мне. Это масло на картоне «Лиговка ночью», размер ее 65 × 90. Закупочная комиссия Эрмитажа оценила эти две работы баснословно дешево. Однажды смотрел у меня работы брата скульптор армянин, узнав об оценке, он был очень возмущен и нелестно отозвался о купивших и оценивших ее. Но я сказала ему, что и даром бы отдала, лишь бы они были в экспозиции и их смотрели бы.

В то время надо было иметь большое мужество, чтобы приобрести работу Филонова. Фамилия директора галереи Чиллингарян.

Осень 1969 года. Наконец я привезла из Русского музея одну из любимых моих картин — «Крестьянская семья», ее размер 158 × 116.

Отдавали мне ее явно неохотно. Директор всячески уговаривал меня. «Вы берете самую большую работу Филонова!» На что я ему ответила: «Пир королей» больше, его размер 215 × 176, а «„Формула весны“ еще больше — 250 × 280». Тогда он, продолжая отговаривать, сказал, что работу могут похитить, на это я сказала, что легче было бы похитить то, что я храню, чем эту. Тогда он заговорил о похищении «Джиоконды». Я сказала, возможно, на следующий год я уже не возьму картины, которые столько лет хранила у себя дома, а сделаю цветные диапозитивы, куплю проектор и буду показывать уже не оригиналы, а диапозитивы.

А что будет, если я отдам все картины в Музей и останусь среди пустых стен?

После того, как картины, оформленные и застекленные, вернулись из Академгородка и были развешены в двух комнатах, у меня дома получился музей Филонова. Несколько лет я живу среди его картин. И вдруг решиться отказаться от этого, самой. Ведь никто не заставляет меня, не принуждает. Пустые стены…

Но я одна, и мне становится страшно. Перед тем, как окончательно сдать картины, я хотела бы дать в музеи, которые отважатся приобрести Филонова, несколько работ. Но в какие, и как это сделать? Разумеется, я не надеюсь, что они сразу будут показываться. Какое-то время они будут находиться в запасниках. Настанет время, когда его будут показывать; так вот, чтобы к этому времени музеи имели бы что показать. А пока я забыла о филармонии, театрах, даже о кино. Моя связь с «миром» — люди, которые приходят знакомиться с Филоновым, и телевизор.

21 января 1969 г. Сегодня брату исполнилось бы 86 лет[360]. Мне через месяц 81 год.

И опять я не могу побывать у него. Опять холодно 22 градуса и ветер.

23-е января 1969 г. Все же я была на кладбище с Марусей, стало потеплее. Сегодня день смерти сестры Александры Николаевны, матери Маруси. Послезавтра, 25 января, — день смерти сестры Марии Николаевны. 21,23, 25 января… На всех трех могилках мы нашли положенные кем-то красивые большие листья. Кто положил их?


В начале июля 1968 года ко мне пришли Т. Н. Глебова (ученица брата) и ее муж В. В. Стерлигов. Пришли сказать, что группа художников и скульпторов задумала поставить памятник на могиле брата. Еще при жизни сестры Марии Николаевны мы собирались поставить памятник брату. В то время, когда мы хоронили брата, записей о погребении не велось, изголовье на его раковине летом закрывают цветы, зимой — снег, и отыскать могилу просто было бы невозможно. Вопрос этот все время откладывался только из-за того, что у нас не было никого, кто бы помог нам в этом деле.

Предложение их, понятно, тронуло меня и удивило в то же время. Вопрос серьезный, посоветоваться я могла только с Гурвичем. <…> Но Гурвичу я даже не сказала об этом предложении, т. к. он не терпит Стерлигова. Правда, я не знаю, кого он «терпит». Я их поблагодарила, но от денежной помощи отказалась, и мы порешили на том, что эти товарищи сделают только эскизы. Это будет очень хорошо, и просила поблагодарить их за доброе отношение к брату. Оба настаивали на своем предложении и, уходя, сказали: «Павел Николаевич не только ваш брат, но он принадлежит…» (очень обидно, но я не помню или не расслышала конец фразы, а может быть, забыла).

…Через пять месяцев они были у меня. О конце фразы я забыла спросить, но из разговора нашего выяснилось, что к проекту памятника еще не приступали.

Летом 1969 г. я, без чьей-либо помощи и денежного участия, поставила памятник брату.

Это не тот памятник, о котором я думала, мы думали с сестрой столько лет. Это памятник, который я могла поставить. <…> Теперь будет легко найти место, где лежит тело брата.


Лет девять тому назад к нам приехал московский искусствовед, узнавший, что в Ленинграде живут сестры Филонова, хранящие его наследие. Он просил помочь ему и рассказать все, что мы знаем о брате. Это было время, когда никто не интересовался братом. Никто! И по этой причине и потому, что он был знаком с братом, встреча с ним заинтересовала нас. В дневнике брата я нашла фамилию этого искусствоведа[361], привела его к брату В. Н. Аникиева, писавшая первый каталог к неоткрывшейся в[ыстав]ке брата в Русском музее. Брат относился к ней с большой симпатией. Этот искусствовед стал бывать у нас, когда приезжал в Ленинград, и нам пришла мысль предложить ему написать монографию о брате, которую мы присоединили бы к тому, что храним, и она лежала бы в Архиве брата до «лучших времен». К тому же нам было очень важно, чтобы в части, касающейся брата, не было ничего неточного, надуманного, а это легко было бы осуществить при нашей помощи. За его труд мы предложили ему несколько работ брата, кроме того, увлеченные тем, что при нашей жизни будет написана монография Филонова, сестра и я подарили ему по маленькой акварели. Мы предложили выбрать то, что ему хочется, разумеется, с правом отвода. Т. к. то, что он отобрал, явно превышало ту работу, что он должен был сделать — которую мы от него ждали, — он дал нам 3000 рублей (300 рублей, это было до девальвации[362] 1961 года) и сказал, что если бы имел с собою деньги, он дал бы больше. Действительно, в свой следующий приезд он хотел дать нам еще 1000 рублей (100 рублей). Я отказалась, сказав, что не деньги нужны, а нужна монография.

Я дала ему большой газетный[363] материал, и мы были уверены, что монография будет написана очень хорошо; я читала его две работы. Время шло, бывая в Л[енингра]де, он всякий раз заходил к нам. Бывал в Л[енингра]де он в то время довольно часто, так как был связан по работе с Ленинградским издательством. Так прошло несколько лет, нас это очень волновало…

В один из его приездов я спросила его, как обстоят наши дела. Он ответил, что еще не начал, т. к. это нарушило бы ритм его работ. Легко представить, как огорчил нас его ответ, даже больше, чем огорчил, и легко представить, как мы, в нашем возрасте, ждали получить эту монографию.

Кажется, Гюго сказал, что после 60 лет каждый год — подарок. А таких подарков мы получили уже очень много, и они могли вот-вот прекратиться.

В это время над монографией о брате стал работать молодой чешский искусствовед Я. Кржиж. Когда московский искусствовед узнал об этом, то в одном из писем он очень нехорошо отозвался о Я.К. Я была сильно возмущена этим письмом и вначале хотела ответить, что же делать, если не пишут чистые руки, пусть пишет он. Но подумала и вообще не ответила ему на письмо. После этого он уже, бывая в Ленинграде, не заходил к нам, всякая связь прекратилась.

Несколько раз я говорила с Гурвичем, просила посоветовать, что мне делать. Сестра умерла, так и не дождавшись монографии. Больше посоветоваться мне было не с кем. Оставалось только ждать, т. к. Гурвич посоветовать мне ничего не мог.

И вот в 1968 году по делам выставки брата я была в Москве и решила позвонить этому искусствоведу, чтобы выяснить положение дела с монографией.

В Москве со мною все время была Е. Ф. Жарова. Она хорошо относилась к нам, живя в Ленинграде, часто бывала у нас. Посоветовавшись с нею (она была в курсе этого дела), я позвонила ему и сказала, что в связи с выставкой брата нахожусь в Москве. От неожиданности моего звонка, моего пребывания в Москве, он взволнованно стал говорить о своей чрезвычайной загруженности и перечислил мне восемь или девять работ, над которыми он работал, и ни слова не сказал о работе над монографией брата. (Первый разговор о написании монографии произошел в конце пятидесятых годов.)

Разговор в Москве — 15 февраля 1968 года.

На выставке ни в этот день, ни в другой он не был, тогда я, опять от Жени, позвонила ему, спросила, был ли он на выставке. — Нет, не был. Тогда я сказала ему, что привезла его деньги, т. к. боюсь, что при его загруженности, в чем я убедилась из разговора с ним, он не сможет выполнить свое обещание — написать монографию. Он сказал, что не знал, что такой жесткий срок. «Какой же это жесткий срок, прошло 9 или 10 лет, вы перестали писать, будучи в Ленинграде, не заходили к нам, а ведь вы имели дело с двумя „Мафусаилами“, а теперь остался один». Он ответил: «Евдокия Николаевна, пусть будет так, как вы хотите». Его тон, как и его слова, мне не понравились, и я сказала: «Не так, как я хочу, а как будет правильно, как должно быть». Он еще раз сказал: «Как вы хотите». Мы договорились, что 17-го февраля я буду у него. Он спросил, буду ли я одна, попросил, чтобы мой спутник зашел за мною через 15 минут. Я поняла, что более продолжительного визита мне не полагалось. Сказал, чтобы я захватила папку. Все это было мною безропотно выслушано. Он так часто болеет, а болезнь его на этот раз была бы для меня просто несчастьем.

О том, как я волновалась, писать не буду. Да не только я, Женечка так волновалась, что решительно сказала — одну меня она не отпустит. Кстати, они были знакомы.

17 февраля я поехала к нему с Женей. Он остался верен себе и «не заметил» Женю. А у дверей стояли мы обе. Впустил только меня. Картины были приготовлены. Ни упреков, ни сожаления сказано не было, разговор был о неудобствах ватмана (это все, что я смогла достать для упаковки картин), о том, как лучше завернуть, извинился, что у него нет папки. Я не раздевалась, сделать этого мне не предложили. Когда я уходила, осторожно держа в руках плохо упакованный пакет, уже в передней, смежной с комнатой, где все это происходило, он сказал: «Евдокия Николаевна, вы, кажется, привезли мне деньги?» Деньги! Они все время были у меня в муфте, а я совершенно забыла о них! Это было просто ужасно! Тут же, с большими извинениями, я дала ему пакетик в банковской упаковке. Я так боялась, как передать их в ином виде, — чтобы не пришлось пересчитывать деньги ему или мне. Он молча взял и положил их тут же в прихожей на какую-то полочку.

Чего это все мне стоило! В этот день я не могла даже быть на выставке, хотя меня там ждали. Женечка, когда я спустилась к ней с четвертого этажа, неся перед собою пакет с картинами, расплакалась, так волновалась она, ожидая моего появления.

А сейчас я счастлива — то, что так долго мучило меня, осталось позади. Картины вернулись домой. Глядя на них, я подумала и поняла, как же велико было наше желание иметь его монографию, если мы так широко, так щедро оплатили его будущий труд!

Как я жалею, что ничего не смогу написать о расколе среди учеников брата. Время и война не оставили свидетелей. Из тех, кого я знаю, остались Т. Н. Глебова, Кондратьев[364], Гурвич, Кибрик. На объективность двух последних рассчитывать нельзя. Гурвич говорил мне, что будет писать о брате и о расколе. Но он и Кибрик, как говорят, были инициаторами раскола. Кроме того, он очень нетерпим, как я уже писала. Трудно рассчитывать на объективность его воспоминаний. Кибрик, который <…> после раскола пытался вернуться к брату, сделав несколько безуспешных попыток договориться о возвращении, пришел к нам и просил мужа, зная их хорошие отношения, договориться о том, что он, Кибрик, хочет работать с братом вновь. Муж отказался, сказав: «Если П[авел] Николаевич] решил, то решения своего не изменит». После этой неудачи Кибрик стал нечестно, нехорошо, даже в печати, говорить о брате, точнее, о своей учебе у Филонова[365]. Но когда А. И. Рощин, искусствовед, писавший статью о брате в сборнике «Подвиг века», был в Москве у Кибрика, тогда уже академик говорил совершенно иначе.

О расколе честно, правдиво, объективно мог бы написать его верный ученик М. П. Цыбасов[366], но его уже нет в живых. Одна моя надежда на П. М. Кондратьева, но <…> он болен, <…> и сможет ли он в таких условиях написать, что знает о расколе, — трудно сказать.


Теперь уже точно не вспомню когда, но не меньше года, звонил и приходил Г.М.Б., уговаривая «уступить» ему какую я захочу работу для его коллекции. «У меня картину Филонова будут смотреть, а кто видит у вас?» Уговаривая, он договорился до того, что однажды сказал мне: «Вы делаете то же черное дело, не продавая картины, как и те, кто не показывает их».

Вопрос, продавать или не продавать, все время волновал нас. Брат, как я уже сказала, не продавал, но у него была надежда, а у меня, увы, ее нет. Что будет после меня, что сделает с ними Музей? В то же время мы думали о том, что необходимо поставить памятник на могиле брата, т. к. когда хоронили его, в 1941 г., записей в книге не делали. Да к тому же изголовье, поставленное нами по возвращении из эвакуации, зимой засыпало снегом, а летом цветы мешали прочитать надпись, и мы решили расстаться с одной картиной. Но с какой? В то время нам и посоветоваться было не с кем. Его картин мы не хотели трогать, оставалось что-либо из моих. Из «моих» потому, что сестра не ценила работы брата и со свойственной ей прямотой не раз говорила ему свое мнение. Поэтому я и пишу мои, а не наши, но это для точности.

Итак, что же отдать? Не знаю, почему выбор наш остановился на «Поклонении волхвов». И в тот же день, когда он унес эту картину, — я пришла в ужас от того, что же я сделала! Отдавая не «его» картину, не учла, что «свое» мы отдали… Состояние это и время не смягчило. Как посмотрю на то место, где она висела, теперь пустое, опять ужас охватит меня. Что я сделала? Сестра тоже была огорчена, но не так, к счастью. Если я скажу, что и сейчас я не могу спокойно подумать об этой «продаже» — я скажу честно. <…> Я позвонила и сказала, что хочу поговорить с ним о возвращении картины, а взамен дам что-то другое. Возникла пауза, потом он сказал, что подумает и позвонит мне.

С большим волнением я стала ждать ответ. Прошло две недели — звонка не было. Наступила третья неделя ожидания. И вдруг звонит ученик брата Лесов и говорит, знаю ли я, что Б. умер. Скоропостижно! Какой это был для меня удар! Пока он был жив, жила надежда получить картину, с его смертью пропало все. И не с кем было поделиться горем — сестры уже не было…

Только в Новосибирске от Макаренко я узнала, что «Поклонение волхвов» стало причиной открытия выставки в Академгородке, а затем в Москве и ЛОСХе. Макаренко увидел у Б. принадлежавшую ему картину Филонова, узнал о существовании этого художника, заинтересовался. На его вопрос, где можно видеть картины Филонова, Б. сказал, что их можно видеть только у сестер его, но это такие церберы, что никого не пускают к себе и картины брата никому не показывают.

Для чего он это сказал? Макаренко, не поверив, к счастью, позвонил, пришел, и в результате нашей встречи в августе в Академгородке состоялась выставка нашего брата.


Как я уже говорила, в 1967 г. в Академгородке Новосибирска была организована выставка Филонова. В это же время там жил поэт Андрей Вознесенский. Узнала об этом почти накануне отъезда; ни поговорить, ни познакомиться не пришлось.

В конце октября мне принесли Литерат[урную] газету, где я нашла новую поэму А. Вознесенского «Зарёв». «Зарёв» — старославянское название августа, месяца осеннего рева зверей. Каково же было мое удивление и радость, когда я увидела, что один Зарёв посвящен брату. <…>

Зарёв Павлу Филонову
Председателю исполкома военно-революционного Комитета Придунайского края, художнику, другу Маяковского
С ликом иконно-белым,
В тужурочке вороненой,
Дай мне
Высшую меру,
комиссар Филонов.
Высшую меру жизни,
Высшую меру голоса,
Высокую, как над жижей,
Речь вечевого колокола!
Был ветр над Россией бешеный.
Над взгорьями городов
Крутило тела повешенных,
Как стрелки гигантских часов!
А ты по-матросски свойски
Как шубу с плеча лесов,
Небрежно швырял
Подвойскому
Знамена царевых полков!
На столике чище мела
Трефовые телефоны.
Дай мне высшую меру,
Комиссар Филонов.
Сегодня в Новосибирске
Кристального сентября
Доклад о тебе бисируют
Студенты и слесаря.
Суровые пуловеры
Угольны и лимонны.
Дай им высшую веру,
Филонов!
Дерматиновый обыватель
Сквозь пуп, как в дверной глазок,
Выглядывал: открывать иль
Надежнее на засов!
Художник вишневоглазый
Леса писал сквозь прищур,
Как проволочные каркасы
Не бывших еще скульптур.
Входила зима усмейно.
В душе есть свои сезоны.
Дай мне высшую Смену,
Филонов.
Рано еще умиляться,
Как написал твой друг:
«Много еще мерзавцев
ходит по нашей земле
и вокруг…»
Возьми мой прощальный зарёв.
Грущу по тебе. А ты?
Со стен, как зверюги зарослей,
Провоют твои холсты…[367]

Это было очень давно. Кто-то прислал или принес фотостраничку какого-то журнала. На страничке шесть иллюстраций (по две в ряд) и под каждой — двустишие. Автор рисунков Н. Радлов. Автор стихов неизвестен.

Наказанный порок (Кошмарное злодейство в духе аналитического искусства)

1. Иллюстрация. Ночь, луна, здание с колоннами и вор, забирающийся через окно в Музей.

«Сияет луна, равнодушно глазея
На вора, что лезет в окошко музея».

2. Вор уже в Музее, темно. Он ножом срезает картину с подрамника.

«Инстинкт и во тьме не оставил каналью.
Трещит полотно под кощунственной сталью».

3. Вор, со срезанной картиной в руках, крадется мимо спящего сторожа.

«Вор тихо крадется во мраке глубоком.
Какая добыча дана ему роком?»

4. Вор со свертком в руках бежит по улице.

«К какой его случай направил картине?
Рембрандт? Рафаэль? Джиованни-Беллини?»

5. Вор продолжает свой бег с картиной.

«Вор мчится во мраке. И в мыслях Иуды —
Дом, и поместья, и золота груды».

6. Стол, зажженная свеча, развернутая картина, вор. С волосами, стоящими дыбом, убивает себя ножом.

«Но ах! Наказанье достойно корысти!
Шедевр оказался… филоновской кисти».

В каталоге, изданном Русским музеем к выставке брата, напечатаны тезисы из рукописи Филонова «Идеология Аналитического Искусства». Каталог, выпущенный в количестве тысячи экземпляров в 1929 году, давно стал библиографической редкостью, поэтому я решила включить эти тезисы в свои записи.

«Произведение искусства есть любая вещь, сделанная с максимумом напряжения аналитической сделанности.

Единственным профессиональным критерием вещи является ее сделанность.

Мастер и ученик должен в своей профессии любить все, что „сделано хорошо“, и ненавидеть все, что „не сделано“.

При аналитическом мышлении процесс изучения целиком входит в процесс работы над делаемой вещью.

Чем сознательнее и сильнее была работа над своим интеллектом, тем сильнее действие сделанной вещи на зрителя.

Каждый мазок или прикосновение к картине есть точная фиксация через материал и в материале внутреннего психического процесса, происходящего в художнике, а вся вещь целиком есть фиксация интеллекта того, кто ее сделал.

Искусство есть отражение через материал или фиксация в материале борьбы за становление высшим интеллектуальным видом человека и борьбы за существование этого высшего психологического вида; этому же равна и действующая сила искусства по отношению к зрителю, то есть она и делает высшим и зовет высшим.

Художник-пролетарий обязан делать не только отвечающие запросам сегодняшнего дня вещи, но и проламывать дорогу интеллекту в отдаленное будущее.

Художник-пролетарий должен действовать на интеллект своих товарищей-пролетариев не только тем, что это им понятно в их нынешней стадии развития.

Работа над содержанием есть работа над формой и обратно.

Чем сильнее выявлена форма, тем сильнее выявлено содержание.

Форма делается упорным рисунком. Каждая линия должна быть сделана.

Каждый атом должен быть сделан, вся вещь должна быть сделана и выверена.

Упорно и точно думай над каждым атомом делаемой вещи. Упорно и точно делай каждый атом. Упорно и точно рисуй каждый атом.

Упорно и точно вводи прорабатываемый цвет в каждый атом, чтобы он туда въедался, как тепло в тело, или органически был связан с формой, как в природе клетчатка цветка с цветом.

Живопись есть цветовой вывод из раскрашенного рисунка»[368].

А. Крученых в своем «Сне о Филонове» писал о брате как о великом художнике, очевидце незримого, «смутьяне холста».

А рядом
Ночью
В глухом переулке
Перепилен поперек
Четвертован вулкан погибших сокровищ
Великий художник
Очевидец незримого
Смутьян холста.
Павел Филонов.
Был он первым творцом в Ленинграде,
Но худога
С голодухи
Погиб во время блокады,
Не имея в запасе ни жира, ни денег.
Картин в его мастерской
Бурлила тыща
Но провели кровавобурые
лихачи
дорогу крутую
и теперь там только
ветер посмертный
свищет[369].

Прошло более тридцати лет со дня смерти брата.

И как мало изменилась судьба его наследия… Его имя все еще замалчивают. А он ждал, что должно случиться что-то, его картины будут видеть все, кто любит его искусство, что в его жизни скоро наступит перемена.

Более тридцати лет прожила я после его смерти. Каких лет! Он старше меня на пять лет. Если бы эти мои годы — ему… Что бы он еще написал, сделал! Но он не забыт! У него все больше друзей. Друзей, которых он не имел при жизни.

О нем были написаны статьи и воспроизводились его работы в журналах Америки, Франции, Италии, Германии, Чехословакии, Дании, Австралии и, как пишут в чехословацкой статье, «Его знает Россия и Мир!»

И в заключение мне бы хотелось привести несколько отзывов о выставке брата в Новосибирске.

Телеграмма:

«Приветствую открытие выставки великого советского художника революции. Член-корреспондент Лихачев».

«Поздравляю Вас (Макаренко) и галерею, а также Евдокию Николаевну Глебову с выставкой замечательного художника. Фальк».

«Филонов — великий мастер, современный Брейгель, художник-философ. Поздравляю новосибирцев с большим культурным событием — открытием выставки Павла Николаевича Филонова. Геннадий Гор».

«Наконец-то! Сколько мы, ленинградцы, мечтали показать картины этого замечательного художника революции и не смогли. Вы — молодцы. Те вещи Филонова, которые я знаю, великолепны по своеобразию, свободе, философской глубине. Так несправедливо, что до сих пор он оставался неизвестным, запрятанным от любителей живописи. А между тем Филонов один из тех, кем должно и несомненно будет гордиться советское искусство. Даниил Гранин».

«Наконец-то! От всей души обрадовался. Сколько мы, ленинградцы, мечтали показать картины этого замечательного художника. О жизни Сибирского научного центра знаний и культуры, что он проводит интересные обсуждения во многих областях науки и искусства, мы знали. Не сомневаюсь, что и эта выставка привлечет внимание и научных кругов, и научной молодежи, так как проблема изобразительного искусства представляет много дискуссионного материала. Желаю Вам всяческого успеха. Н. Тихонов».


П. Д. Бучкин[370]
О том, что в памяти[371]

Порядка в классах Высшего художественного училища было меньше, чем в училище Штиглица[372]. Это чувствовалось с первого дня. В классах — хождение. Ученики во время занятий приходят, уходят, шум, какая-то неразбериха. Первый день обучения занят был выбором старосты мастерской. Обязанностей у старосты на первых курсах было немного. Постановка осуществлялась преподавателем, за чистотой класса следил сторож, места занимали по своему усмотрению. Помещение было настолько просторное, что хватало места для всех. Распорядок дня определялся расписанием.

Другое дело старосты в мастерских профессоров-руководителей. Здесь староста подыскивал натуру, ведал ее оплатой, был посредником для переговоров по всем вопросам с профессором-руководителем, а также с администрацией училища.

Выбор старосты был шумный, долго спорили о кандидатах. Наконец выбрали, и о нем забыли.

Занятия в классах проходили самотеком. Такого строгого программного плана, какой существовал в училище Штиглица, здесь не было.

Технические навыки достигались путем систематических занятий по рисунку и живописи. Для этого в академической школе на живопись ежедневно отводилось три часа, а на рисунок два часа.

До поступления в индивидуальные мастерские ученик обязан был пройти первоначальные классы по рисунку и живописи. Руководили классами профессора, которые дежурили в классах посменно.

Поступившие в Высшее художественное училище были ранее учениками средних художественных училищ или практиковались у художников, которые в своих мастерских специально готовили их к экзамену. Поэтому характер ученических работ был пестрый. Каждый ученик работал в манере, привитой ему предыдущими наставниками.

Помимо принятых по конкурсу, были ученики, переведенные из различных провинциальных школ. Каждая группа отчетливо выделялась по манере письма и разнообразию технических приемов.

Ученики группировались по землячествам и отдельным руководителям: пензенцы, одесситы, казанцы, ученики Дмитриева-Кавказского, Гольдблата[373], Зайденберга[374].

Возраст учеников был очень разнообразный. Были юные, лет восемнадцати, а были тридцати лет и старше, женатые, семейные. Были люди со средствами и бедняки.

Вся эта пестрая масса гудела, спорила, отстаивала свою точку зрения, не находя общего языка. Были и такие, которые ездили за границу и там учились. Они сыпали именами своих заграничных учителей и говорили авторитетно о «новом» искусстве.

После первых обходов работ учеников советом училища (оценки помечались мелом на этюдах) становилось ясно, какие достижения признавались, а что не признавалось школой.

Из общей массы выделялись наиболее успевающие, которые вели за собой остальных.

На стенах в классах были вывешены образцы работ брюлловской школы и школы передвижников, отмеченные высшими отметками.

<…> В годы моего учения в высшей художественной школе началась переоценка ценностей; академическая грамотность, основанная на преемственности традиций, уже не считалась обязательной. Искали «новую» технику, «новые» приемы рисунка и живописи, но в чем это «новое» — никто не знал.

…Увлечение модным, новым распространялось очень быстро и бурно.

Молодые зачинатели «новой» школы с глумлением отрицали «старую» школу и с презрением относились к ее защитникам.

Упрямо пренебрегая традицией, наперекор всему, нарочито, уродливо, капризно входили в раж и неслись куда попало. Всюду слышалось:

Надо «новое», надо делать по-новому…

Устои старой академической школы расшатывались. Этому способствовало и то, что в мое время в Академии уже не было строгой последовательной системы усвоения технических навыков, каждому ученику предоставлялась свобода самому овладевать изобразительной грамотностью.

Разрушительные набеги противоречивых живописных экспериментов расшатывали академическую систему.

Любая система считалась стеснением для выражения впечатления, которое может возникнуть случайно, неожиданно. Когда тут думать о методе, о рисунке, о технике! Надо «хлестать», чтобы «исчерпать» впечатление. Такой «творческий прием» исключал необходимость овладевать художественным наследием, техникой, побеждать трудности.

В этой обстановке мог не растеряться только человек с твердым характером и ясно намеченной целью.

Из общей группы учеников начальных классов, имеющих определенные задачи, выделялись: А. Рубцов, А. Мочалов, С. Спирин, А. Яковлев и П. Филонов.

Их всех объединяла любовь к искусству, трудолюбие и настойчивость, с которой они стремились к достижению поставленной цели.

<…> Вся группа много времени отдавала изучению анатомии под руководством Г. Р. Залемана[375].

И. Е. Репин говорил об ученических работах этой группы учеников как о примере нормального ученичества.

Были ученики, для которых этот «рисунчатый» академический метод был «устарелым». Они обычно начинали работу без подготовительного рисунка, прямо красками. На палитре раскладывалось до тридцати различных красок. Холст замазывался весь сразу.

После трех часов работы, отведенных на живопись, холст покрывался цветными пятнами, в которых угадывались намеки на какие-то предметы. Это была подготовка на завтрашний день. Иногда «подготовка» стиралась растворителем, чтобы завтра начать писать снова, но уже по-иному.

После того как подготовка проделывалась по несколько раз, выяснялось, что место для работы выбрано неудачно, а потому искалось новое место, более подходящее. На новом месте начиналось то же самое. <…>

Помню, как, будучи учеником Академии, я писал классный этюд, пользуясь всеми красками, какие можно было достать в красочной лавке. Но, несмотря на богатую палитру, не мог добиться необходимой воздушности, объемности тела и его рельефа. На этот недостаток мне указал дежурный профессор[376]Петр Евгеньевич Мясоедов[377]. На мой вопрос, как это исправить, он сказал:

— Протрите всю фигуру в тенях, кроме фона, сиеной с охрой, и вы получите разницу между воздушным пространством, окружающим натурщика, и всей перспективой фона в мастерской.

Послушав совета, я получил необходимый результат.

— Все зависит от соблюдения законов соотношений. Чтобы передать воздушное пространство в живописи, требуется знание и усвоение определенных законов, — объяснил Петр Евгеньевич.

Моя ошибка была исправлена практическим указанием, высказанным простым языком и попавшим прямо в цель. Из заоблачной выси я спустился на землю. Никакого словесного тумана. А от «новаторов» мы слышали: «Элементы живописи должны быть зримы, видоизменяясь от заполняемой поверхности холста», — и много такого, от чего без наглядного показа, как же эта «зримость» достигается на холсте, только пухла голова.

В другой раз, уже не в классе живописи, а на занятиях по рисунку, когда дежурным руководителем был тот же Петр Евгеньевич, в ответ на высказывания некоторых учеников, что академическая система устарела и в наше время не годится, он ответил так:

— Не система устарела, а толкование ее носит уродливый характер. Надо разумно ее понимать. Не надо сгоряча бросать все старое, а необходимо выбирать из него все лучшее и добавлять обдуманно к нему новое. На протяжении тысячелетий развития искусства не отменяется существование его специфических законов. В нашем деле нет рецептов или догм, но это вовсе не означает, что искусство не имеет внутренних закономерностей и норм, которые нельзя безнаказанно нарушать. Нет неопровержимых правил на все случаи, но не может быть субъективного произвола художника. Надо обладать опытом практической работы, иметь определенный запас знаний и опираться на накопленные в течение многих веков традиции, обогащать их новыми достижениями.

Смысл такого пояснения рассматривался некоторыми учениками как увертка, желание оправдать и оживить то, что теряет силу.

<…> Поднимается по ступенькам на самый верхний этаж П. П. Чистяков[378]. Его обступают ученики.

— Павел Петрович, как же теперь работать? Новые-то течения опрокидывают старые понятия о живописи.

Павел Петрович обводит всех сверкающим взглядом.

— Вы что, сразу французами в живописи быть хотите? Последнее слово их перенять? Вот, чтобы сюда подняться, сколько я ступенек прошел, а вы на первую только ступень искусства вступили и воображаете, что уже наверху. Нет, вы поднимайтесь по ступенькам. Наше дело трудное. Надо много трудиться. Постепенно умение надо приобретать, постепенно…

— Павел Петрович! Краски-то мы теперь по-новому видим, палитра у нас ведь стала богаче…

— Краски, краски, — шутливо передразнивает Павел Петрович, — краски-то разные, да закон-то ими владеть во все времена один и тот же.

Сторонники новых течений пренебрегали работой над сложной содержательной картиной. Считалось достаточным изображать какой-нибудь небольшой «кусок» природы. Процветало этюдирование.

Художники формалистического лагеря отрицали все существовавшие живописные приемы. Придумывалось прямо противоположное тому, что считалось установившейся нормой. Подобные поиски давали результаты самые неожиданные и подчас малопонятные. На выставках появлялись такие «картины»: части «картинной плоскости» обсыпались речным песком или крупой, или наклеивались кусочки газеты или какой-либо ткани, или к холсту прикреплялись куски железа, дощечки разной величины, мочала или еще что-нибудь — и подпись «Материал». Такую композицию уместно видеть на окне лавки, где торгуют железом или другим товаром. Можно за окном подобного магазина на щите умело расположить замки, кольца, гвозди различной величины и все, чем торгует лавка. Там никаких возражений подобная «композиция» вызывать не будет, но на выставке живописи — это нелепость.

<…> Различные «измы» плодились как грибы. Были «предметники», «беспредметники», изобразители предметов с нарочито кривыми, косыми формами, а то и без всякой формы.

Были картины с различной формы разводами или красочными пятнами. Они и обозначались в каталоге: «Пятна», «Красочное сочетание»[379] и т. п. По поводу этих «исканий» писались статьи, издавались брошюры, где эти эксперименты преподносились как «новое» искусство в противовес устаревшему академизму. Все это вносило в наши молодые головы сумятицу. Среди учащейся молодежи в художественных школах начались разногласия.

Почти ежедневно в академической столовой разгорались дискуссии. Спорили о задачах искусства, критиковали систему обучения. Тех, которым по недостатку способностей или из-за лени не под силу было одолеть требования, обусловленные академической программой, новшества привлекали своей доступностью. Эти ученики очень рьяно защищали «новое», молодое искусство.

Были требователи «серьезного» академического обучения, находившие существующую программу недостаточно продуманной.

Одни ратовали за мюнхенскую школу, другие ее не признавали и ставили в пример только французов самого последнего времени и самых крайних. Общего языка не было. Спорили не только на общих сходках, но и в углах, коридорах обширного академического здания. Ораторы горячились, размахивали руками, но договориться не могли. Больше всех доставалось И. Е. Репину, его бессовестно «разделывали» на все корки кому только не лень.

Подливали масло в огонь статьи в печати, критикующие академические порядки.

Классы и мастерские мало посещались. Время проходило в сходках и в спорах. <…>

Быстро распространился слух: И. Е. Репин оставил ректору Академии письмо с извещением, что покидает Академию и уезжает в Ясную Поляну к Л. Н. Толстому[380].

Слух всех ошеломил.

Из студентов составилась делегация, в которую вошли и те, кто всячески критиковал Илью Ефимовича. Делегаты помчались в Ясную Поляну просить Репина не покидать руководства мастерской. В Ясной Поляне его не нашли, он уехал в Крым и скрыл свое местопребывание. Долго не знали, где он. Впоследствии Илья Ефимович говорил, что намеренно скрылся, чтобы не дать себя уговорить.

Место И. Е. Репина занял П. П. Чистяков. Илья Ефимович возвратился в Пенаты. В Академии появлялся редко. <…> Ян Францевич Ционглинский считался прогрессивным профессором Академии. Он руководил занятиями по живописи в общих классах. Вокруг него сосредотачивались ученики, придерживающиеся в искусстве наиболее новых, смелых исканий.

Ян Францевич, порывистый, с шумом входил в мастерскую, и тотчас же раздавался его неистово громкий голос: «Саша, у тебя хорошо!» Саша — его сын. «Обольянинова, я отсюда вижу, что у вас короткие ноги, надо их прибавить! Смотрите, как в натуре краски горят. Видите или не видите? Надо видеть, видеть надо!»

Ходил он по классу, широко размахивая руками, «распекал» или хвалил. <…> Автор, недовольный работой, счищал ее ножом или размазывал все тряпкой и говорил: «Нет, это не вышло, завтра я иначе начну». Завтра то же самое — и так без конца.

Неистовый Ян кричал: «Надо же писать, а не размазывать, положим, и по размазанному можно хорошо написать, но надо же прежде для этого думать».

Ционглинский старался взбодрить нас своей энергией, внести оживление: «Посмотрите, как вибрирует свет, — это же излучение, это же надо чувствовать, надо радоваться! Смотрите на натуру, пишите, как птицы поют, это же роскошь!» Иногда он брал у ученика палитру и кисть, мешал краски, бросал их на холст и громко восхищался: «Посмотрите, как тело начинает светиться! А, видите, — это же серебристый свет получился», — и возвращал ученику палитру и кисти. Ученик счищал «серебристый свет», он был ему не по душе и снова начинал лихорадочно искать то, что чувствовал сам и хотел передать на холсте.

В первые годы моего пребывания в Академии появился в классах новый ученик — Филонов. Высокого роста, здоровый, жизнерадостный, румяный, очень общительный. Его все полюбили. Занимался он усердно, не пропускал занятий и делал большие успехи. На лекциях всегда внимательно вел записи, всюду поспевал, ко всему был внимателен и аккуратен.

Практическими занятиями по анатомии руководил скульптор Г. Р. Залеман. Погоню за новизной без приобретения знаний он считал ошибкой, напрасной тратой времени. Подойдя к ученику, работавшему «по-новому», он говорил: «Это же не рисование, а мазня, надо знать, что вы рисуете, отдавать себе отчет в том, что делаете, а это что?!» Гуго Романович хорошо знал анатомию человека, им были выполнены отличные пособия, по которым ученики изучали мускулы человека. Был он очень требовательный, и от него трудно, почти невозможно было получить одобрение. В лучшем случае на экзамене можно было услышать: «Нет, это не совсем так». После он давал подробное объяснение на словах или же рисовал. К анатомическим рисункам Филонова он относился внимательно и одобрительно, что было большим исключением.

Проучившись вместе целый год, мы после экзаменов разъезжались кто куда, до самой осени. Осенью весело встречались в мастерских, делились впечатлениями лета, показывали друг другу свои летние работы. Готовили холсты, наклеивали бумагу, приготовлялись к занятиям. Обычно был веселый галдеж, как у грачей весной.

Пришел Филонов. Но его не узнать. Бледный, без улыбки. Скупо отвечает на приветствия. Молчит. Что с ним? Непонятно.

Ционглинский поставил в качестве модели для живописи нового натурщика.

— Посмотрите, что за прелесть? Это же Аполлон! — громко восторгался Ян Францевич. — Какие формы! А какого цвета тело! Любая женщина позавидует такому цвету!

Натурщик стоял в позе Аполлона Бельведерского на фоне ярко-оранжевой ткани. Действительно, было красиво. Молодой натурщик был исключительно хорошего сложения.

— Это же надо написать, я его нарочно поставил в позе Аполлона на фоне солнечной ткани. Это же действительно Аполлон! — не унимался Ционглинский. — Посмотрите, как красиво со всех сторон!

Филонов принес трехаршинный холст, белый-белый.

— Молодец, Филонов! Только на таком ярко-светлом холсте можно написать такого цвета тело. Посмотрите, оно же все светится! Это же чудесно! Молодец, Филонов!

Филонов молча установил холст около натурщика и взял в руки длинный, с большой палец толщиной уголь и стал рисовать широкими штрихами.

— Что вы делаете, Филонов? — неистово закричал Ционглинский. — Пачкать углем такой чудесный холст, надо же легко рисовать, чтобы не портить белизну холста, что вы делаете?! Ну, допустим, уголь можно потом стряхнуть, — успокоительно, понизив голос, проговорил встревоженный профессор.

Филонов молча продолжал работать. Вся фигура в натуральную величину была выполнена энергичными, широкими штрихами.

— Ну вот, теперь надо все стряхнуть, чтобы уголь не мешал живописи. Это же Аполлон, — твердил профессор. — Нарисован он у вас превосходно, вы же очень хорошо рисуете!

Но уголь очищен не был, а произошло совсем другое. Филонов зафиксировал рисунок, на другой день принес зеленую краску «Поль-Веронез» и начал ею покрывать весь рисунок.

— Это же безобразие, смотрите, что он делает, — обращается профессор ко всему классу. — Такого красавца, с таким телом он мажет зеленью. С ума сойти можно!

— Ну, допустим, если дать всему хорошо просохнуть, можно поверху блестяще все выполнить как следует, но для чего такая прокладка? — рассерженный и возмущенный ходил Ян Францевич и твердил: — Не понимаю, не понимаю.

Филонов молчал и не обращал внимания. Покрыв холст зеленью, он взял краплак и начал им прорисовывать вены по всему телу.

— Посмотрите, он кожу сдирает с натурщика! — буквально взвыл профессор. Быстро подойдя к Филонову, он вне себя, резко обратился к нему: — Вы же с ума сошли, что вы делаете?

Филонов невозмутимо, совершенно спокойно повернулся к Ционглинскому и, смотря ему прямо в глаза, не повышая голоса, произнес: «Ду-ррак!». Взял холст и ушел. Больше его мы в классе не видели.

Когда Филонов скрылся за дверью, Ян Францевич с недоумением тихо произнес:

— Что с ним?..

Спустя некоторое время говорили, что Филонов ведет жизнь отшельника и усердно работает. На одной из выставок появились его работы. Это были портреты, ювелирно нарисованные. Выразительные лица и ткани выписаны до предела. Одна работа особого характера. Весь холст покрыт разными цветными точками, рисующими какой-то сложный узор. В узоре видны фантастические существа. Рядом с холстом повешена небольшая рамка. В ней короткий текст, поясняющий изобретенное Филоновым «аналитическое искусство».

Кропотливо записанные холсты стали появляться чаще. Они издали напоминали плотно, одна к другой наклеенные разного цвета почтовые марки.

Филонов часто вел с молодежью беседы по вопросам искусства. Успех он имел громадный. Молодежь ломилась на его лекции, негде было яблоку упасть.

Я был на одной из его лекций, которая растянулась на четыре вечера. Лекция была посвящена «аналитическому искусству», но первые три вечера Филонов разбирал искусство от древних времен до наших дней. Говорил он без всякой бумажки, держа в руке кусок мела, и все время им тряс. Свою лекцию он пояснял рисунками мелом на черной доске, очень выразительными. Рисунки поясняли характерные особенности искусства той или другой эпохи. Надо сказать, что Филонов был очень талантливым оратором, умевшим увлечь слушателей. Четыре вечера подряд, не наводя скуки, он очень образно говорил об искусстве Египта, Ассирии, Греции, Византии, об эпохе Возрождения, о русском искусстве и закончил разбором творчества И. Е. Репина, которому дал высокую оценку[381]. Затем, многозначительно замедляя речь, объявил: «Но это все только подготовка к „аналитическому искусству“».

— А аналитическое искусство — это вот что. — И обвел всех присутствующих многозначительным взглядом. — Все реалисты рисуют картину так, — при этом он мелом нарисовал на доске угол дома. — Вот около этого дома надо изобразить телегу с лошадью. У Владимира Маяковского такая картина выглядела бы так. — Филонов рисует лошадь, запряженную в телегу, против угла дома. — Вот пример обычного изображения, как это принято делать. Представьте себе, что около угла дома есть дверь в магазин, — рисует дверь, — а из магазина выходит женщина с покупками, — рисует женщину. — Эта женщина видит лошадь спереди.

Филонов рисует лошадь, помещая ее голову на хвосте нарисованной ранее лошади.

— Над входом в магазин находится окно, — рисует окно, — а в окно смотрит человек, ему эта картина сверху видится совершенно иначе, — Филонов рисует на том же месте лошадь, увиденную из окна. — А лошадь это место видит совершенно иначе, — и снова рисует.

Я сидел в первом ряду около лектора и задал ему вопрос:

— А если около лошади пролетит воробей?

Филонов невозмутимо ответил:

— Воробей эту картину вот как видит, — и начертил на доске, испещренной разными линиями, еще какие-то черты. Потом добавил: — А муха, севшая на брюхо лошади, видит вот как, — и пояснил рисунком.

При этом он смотрел доверчиво, по-детски, с таким выражением лица, которое как бы говорило:

— Видите, как все это просто и ясно.

— Это Савонарола, убежденный Савонарола, — сказал мне на ухо сидевший рядом со мной художник Александр Васильевич Скалон[382].

Всю жизнь Филонов прожил подвижником. Жил очень бедно и постоянно был занят искусством, убежденный в своей правоте. Умер он в первые месяцы блокады Ленинграда, во время Великой Отечественной войны.


П. Д. Покаржевский[383]
Мои воспоминания[384]

<…> Теперь об учебе в Академии. Как и все, я начал с 1-го курса живописного отделения, где преподавали Савинский, Творожников и по рисунку Залеман. Интересно сравнить программу того времени с нашей[385]. Рисунок на I-м курсе начинали с целой обнаженной мужской фигуры, живопись с обнаженного мужского торса, на II-м курсе голова с руками и на III-м целая фигура. А у нас сейчас на I курсе начинают с головы.

По рисунку Залеман и Ционглинский дежурили одновременно, но приемы рисования у каждого были разные. У Залемана рисовали на белой бумаге итальянским карандашом, причем Залеман любил подробный анатомический рисунок. У Ционглинского рисовали на серой бумаге (большого формата) углем, применяя, на светах и в бликах, мелок. Эти два способа или два приема существовали одновременно, не смешиваясь, одни студенты выбирали аудиторию Залемана, другие — Ционглинского.

<…> В мое время требовалось не только теоретически знать анатомию, ответив по билету, но и нарисовать кости и мышцы на доске (наизусть). Вот в связи с этим и произошел со мной случай. Курс анатомии разделялся на два года, в первый год сдавали голову, кости и мышцы руки, во второй год — кости и мышцы ноги, грудную клетку спереди, сбоку и сзади. На экзамене требовалось нарисовать сначала кости (части тела по билету), а затем одеть части тела мускулатурой. К экзаменам готовились круглый год, т. к. на каждый курс получалось [вызубрить] по 30 рисунков. <…>

Ян Францевич Ционглинский

Насколько я помню, Ционглинский стал преподавать рисунок несколько позднее, когда я был на II-м и III-м курсе. Этот художник в отличие от молчаливого, даже несколько угрюмого на вид Залемана, был очень живой, темпераментный и разговорчивый. У него в группе было много учеников, знакомых по его частной школе, поэтому с ними у него были дружеские шутливо-фамильярные отношения. Так, входя в мастерскую (в мастерской писали обнаженного натурщика) и едва открыв дверь, еще с порога, он кричал: «Настя, Настя, у вас ягодицы поют, я отсюда вижу». Бывали у него словечки и позабористее, но я не решаюсь их написать. Мне он говорил, проверяя мой рисунок: «Ну да, ну да, вы уже видите солнце, я научил вас рисовать, я научу вас и живо, живо… писать». Или: «что бело, то бело, что черно, что черно» и т. д. Но несмотря на некоторую излишнюю рисовку, на любовь к пышным фразам, он был выдающимся педагогом, сумевшим воспитать большое количество талантливой молодежи. Его роль как педагога-художника была в том, что, воодушевляясь натурой сам, он передавал свое волнение ученикам, поддерживая в них горение, воспитывая вкус. Были у него и слабости, он любил пописать ученикам. <…> С благодарностью вспоминаю нашего технолога Киплика[386], у которого мы учились грунтовать холсты: гипсовые, эмульсионные и казеиновые, и делали опыты со смешением красок, выставляя эти пробы на солнце на продолжительное время.

Это я говорю о технике письма и о технологии, но странное дело, я не помню, чтобы кто-нибудь из педагогов говорил о самой живописи, о цветовых отношениях, о гармонии, о цельности и прочих вещах, касающихся живописи. Правда, я вспоминаю, Творожников говорил, но тогда мы его не понимали, потому что он нам не разъяснял свои мудреные словечки: «посеребристей, почемоданистей, поклавикордистей, утрамбовывайте, но не мусольте» и т. д. Мы посмеивались над этими словами, я понял значение его словечек гораздо позже, когда сам стал преподавать.

О дисциплине композиции

До Ционглинского из заданий по композиции я помню только «Отчего перевелись богатыри на Руси», но больше всего у нас писали эскизы на премии Куинджи, Ендогурова.

Ционглинский, помню, задал сначала вкомпановать в треугольник (фронтон) три аллегорические фигуры: живопись, скульптуру и архитектуру, в шести- и восьмигранник несколько фигур (плафон) и в длинном прямоугольнике — движущиеся фигуры (фриз). <…> В классах мне запомнились два ученика: Филонов и Барт. Филонов хорошо рисовал (в понимании академическом), но раскрашивал условно и его этюд напоминал анатомическое экорше. Барт рисовал схематично, а писал совсем условно яркими красками. Ционглинский ему как-то сказал: «Что вы так бросаетесь яркими красками? Драгоценности надо беречь, если алмаз бросите в груду драгоценных камней, вы его не найдете, а на дороге вы его сразу увидите». Это замечание Ционглинского я запомнил и много раз руководствовался в своих работах.

Гости нашей мастерской

Завсегдатаем нашей мастерской[387] был Сергей Исаков[388], скульптор, делавший из папье-маше, пластилина или глины интересные вещи. Это был культурный, интересный человек. Значительно старше нас, он вел себя очень тактично, не вмешивался в дела мастерской, используя лишь наши постановки и вставляя изредка свои замечания в разговор. Мы всегда относились к нему с уважением, так как чувствовали в нем ум и хороший вкус.


В. Д. Бубнова[389]
Моя Академия[390]

<…> Я решила попробовать счастья на экзаменах в Академию художеств и для этого поступила в мастерскую художника Гольдблата[391], готовившего своих учеников к этому экзамену.

Неожиданно для себя осенью 1907 года я действительно выдержала экзамен в Высшее художественное училище при Императорской Академии художеств или, как говорили попросту, — в Академию художеств. <…>

В те годы слово «Академия» завораживало, и я была счастлива быть учеником в этом высоком учреждении, в его величественных стенах. <…> В каждом классе недели две или три позировало два натурщика; каждый класс на это время имел своего руководящего профессора, поставившего натурщиков (и руководившего работами студентов). От мольбертов всегда было тесно и особенно, когда руководил профессор Ционглинский: он так живописно ставил свою натуру, что все стремились работать у него. Тогда у другого профессора, это мог быть пожилой Савинский[392] или старик Творожников[393], становилось свободно, но скучно от традиционной постановки натурщиков. Ционглинского, человека живого по темпераменту и творческого художника, — недолюбливали профессора и даже некоторые студенты; последние — за его жестокую критику и за внимание к одним ученикам и полное равнодушие к другим.

Первое полугодие для всех поступивших в Академию всегда было испытательным; в тот год за неуспешность некоторых исключили; я оказалась в числе оставленных. <…> Профессора требовали от нас точной передачи поставленного нам натурщика, например — цвета его кожи. Но цвет менялся ежедневно и даже ежечасно, как менялись ежедневно и ежечасно свет и цвет неба, проникавшие через стеклянные крыши наших классов; также ежечасно менялось мое видение натуры. Чтобы добросовестно передать увиденное, я ежедневно переписывала свой холст; в конце концов он неизбежно становился уныло-серым или просто грязным. <…> Наши почтенные профессора — Савинский и Творожников, которые давно перестали быть художниками, не умели помочь мне, заблудившемуся ученику; не знаю, что они говорили прочим студентам, но не думаю, чтобы они давали настоящую помощь: каждый студент добирался, как мог, до звания художника; кто хотел, шел по проторенной дорожке, на которой не было вопросов.

<…> В мое время в классах Академии учился такой мастер кисти и уже художник, как Филонов.

Хорошо помню его этюд, может быть, последний в Академии: темный натурщик на черном фоне, нанесенные киноварью вены и голубые артерии; Филонов будто смотрел под кожу и выводил яркий анатомический узор на поверхность сильно вылепленных темных мышц. Я уверена, что никто из наших профессоров (быть может, за исключением скульптора Г. Р. Залемана, страшно требовательного к студентам и придирчивого к студенткам) не знал так хорошо анатомии и не мог бы сравниться с Филоновым в точности передачи обнаженного тела. И все же в 1910 году они исключили его из Академии.

Филонов был беден, но как будто не замечал этого. Однажды я была у него. Он жил на верхнем этаже старого доходного дома[394]. В его крохотной комнате помещалась только кровать. Дверь выходила прямо на последнюю площадку «черной» лестницы. На ней стоял стол — большой, кухонный. В тот день он был покрыт листом белой бумаги, величиной во весь стол. Очевидно, Филонов хотел развернуть на нем целую композицию, но начал он ее с нижнего правого уголка. Здесь уже были нарисованы карандашом (огрызок его всегда находился в его огромной ладони) четкие, но неясно чем связанные образы людей и отрывки орнаментов. После 1910 года мы, к сожалению, потеряли его из вида.


Л. Е. Крученых[395]
О Павле Филонове[396]

Думаю, что именно здесь будет кстати уделить несколько особых слов Павлу Филонову, одному из художников, писавших декорации для трагедии В. Маяковского[397]. В жизни Филонова, как в фокусе, отразился тогдашний быт новаторов искусства.

Филонов — из рода великанов — ростом и сложением, как Маяковский[398]. Весь ушел в живопись. Чтобы не отвлекаться и не размениваться на халтуру, он завел еще в 1910–1913 гг. строжайший режим. Получая от родственников 30 руб. в месяц, Филонов на них снимал комнату, жил и еще урывал на холсты и краски. А жил он так:

— Вот уже два года я питаюсь одним черным хлебом и чаем с клюквенным соком. И ничего, живу, здоров, видите, — даже румяный. Но только чувствую, что в голове у меня что-то ссыхается. Если бы мне дали жирного мяса вволю — я ел бы без конца. И еще хочется вина — выпил бы ведро!..

<…> Я обошел всю Европу пешком: денег не было — зарабатывал по дороге, как чернорабочий. Там тоже кормили хлебом, но бывали еще сыр, вино, а главное — фруктов сколько хочешь. Ими-то и питался…

<…> Был я еще в Иерусалиме[399], тоже голодал, спал на церковной паперти, на мраморных плитах, — за всю ночь я никак не мог согреть их…

Так мне рассказывал о жизни сам Филонов.

Летом 1914 г. я жил под Питером, на даче в Шувалове. Там же жил Филонов.

Однажды у меня было деловое свидание с ним и с М. Матюшиным. Собрались в моей квартире в обеденное время. Угощаю всех. Филонов грозно курит трубку и не прикасается к дымящимся кушаньям.

— Почему вы не едите?

— А зачем мне есть? Этим я все равно на год не наемся, а только собьюсь с режима!

Так и не стал есть. Стыл суп, поджаренные в масле и сухарях бесцельно румянились рыбки…

Работал Филонов так: когда, например, начал писать декорации для трагедии Маяковского (два задника)[400], то засел, как в крепость, в специальную декоративную мастерскую, не выходил оттуда двое суток, не спал, ничего не ел, а только курил трубку.

В сущности, он писал не декорации, а две огромные, во всю величину сцены, виртуозно и тщательно сделанные картины. Особенно мне запомнилась одна: тревожный, яркий городской порт с многочисленными, тщательно написанными лодками, людьми на берегу и дальше — сотни городских зданий, из которых каждое было выписано до последнего окошка.

Другой декоратор — Иосиф Школьник, писавший для пьесы Маяковского в той же мастерской, в помещении рядом с Филоновым, задумал было вступить в соревнование с ним, но после первой же ночи заснул под утро на собственной, свеженаписанной декорации, и забытая керосиновая лампа для разогревания клея коптила возле него вовсю.

Филонов ничего не замечал! Окончив работу, он вышел на улицу и, встретя (так у автора. — Л.П.) кого-то в дверях, спросил:

— Скажите, что сейчас — день или ночь. Я ничего не соображаю.

Филонов всегда работал рьяно и усидчиво.

Помню, летом 1914 г. я как-то зашел к нему «на дачу» — большой чердак. Там, среди пауков и пыли, он жил и работал. Окном служила чердачная дверь. На мольберте стояло большое полотно — почти законченная картина «Семейство плотника». Старик с крайне напряженным взглядом, с резкими морщинами, и миловидная, яйцевидноголовая молодая женщина с ребенком на руках. В ребенке поражала необыкновенно выгнутая ручонка. Казалось — вывихнута, а между тем как будто и совсем нормальна. (Писал все это Филонов в натуральную величину, но без натуры.)

Больше всего заинтересовал меня на первом плане крупный петух больше натуральной величины, горевший всеми цветами зеленоватой радуги.

Я загляделся.

Зайдя на другой день к Филонову и взглянув на эту же картину, я был поражен: зелено-радужный петух исчез, а вместо него — весь синий, но такой же красочный, торжественный, выписанный до последнего перышка.

Я был поражен.

Захожу дня через три — петух однообразно медно-красный. Он был уже тусклее, грязнее.

Я обомлел.

— Что вы делаете? — обращаюсь к Филонову. — Ведь первый петух составил бы гордость и славу другого художника, например, Сомова! Зачем вы погубили двух петухов? Можно было писать их каждый раз на новых холстах, тогда сохранились бы замечательные произведения!

Филонов, помолчав, кратко ответил:

— Да… каждая моя картина — кладбище, где погребено много картин! Да и холста не хватит…

Я был убит.

Филонов вообще — малоразговорчив, замкнут, чрезвычайно горд и нетерпелив (этим очень напоминал Хлебникова). К тем, чьи вещи ему не нравились, он относился крайне враждебно, говоря об их работах, резко отчеканивал:

— Это я начисто отрицаю!

Всякую половинчатость он презирал. Жил уединенно, однако очень сдружился с Хлебниковым. Помню, Филонов писал портрет «Велимира Грозного», сделав ему на высоком лбу сильно выдающуюся, набухшую, как бы напряженную мыслью жилу. Судьба этого портрета мне, к сожалению, неизвестна.

В те же годы Филонов сделал несколько иллюстраций для печатавшейся тогда книги В. Хлебникова «Изборник»[401].

Эти удивительные рисунки — графические шедевры, но самое интересное в них — полное совпадение тематическое и техническое с произведениями и даже рисунками самого В. Хлебникова, что можно видеть из автографов последнего, опубликованных в «Литературной газете» от 29 июня 1932 г. Так же сходны с набросками В. Хлебникова и рисунки Филонова в его собственной книге «Пропевень о проросли мировой» (Пг., 1915).

Очень характерна в этом отношении сцена перед страницей девятой[402]. В лёте и прыге распластались чудовищные псы, все в черных и тревожных пятнах-кляксах. Рядом — охотник — со злым, суженным глазом, короткоствольным ружьем (прототип обреза). Упругость линий и чуткость как бы случайных пятен, доведенные до предела.

Остальные рисунки этой книги сделаны в обычной его манере (соединение Пикассо со старой русской иконой, но все напряжено до судорог).

Рисунки настолько своеобразны, что послужили материалом для книги современного беллетриста. В своей повести «Художник неизвестен» В. Каверин так говорит о Филонове, бессознательно нащупывая пути к «одноглазию» Бурлюка: «Если нажать пальцем на яблоко глаза, — раздвоится все, что он видит перед собой, и колеблющийся двойник отойдет вниз, напоминая детство, когда сомнение в неоспоримой реальности мира уводило мысль в геометрическую сущность вещей. Нажмите — и рисунки Филонова, на которых вы видите лица, пересеченные плоскостью, и одна часть темнее и меньше другой, а глаз, с высоко взлетевшей бровью, смотрит куда-то в угол, откуда его изгнала тушь, станут ясны для вас. Таким наутро представился мне вечер в ТУМе. Каждое слово и движение как бы прятались за собственный двойник, который я видел сдвинутым зрением, сдвинутым еще неизвестными мне самому страницами этой книги»[403].

Текст книги «Про́певень о про́росли миро́вой» написан самим Филоновым. Это драматизированная «Песнь о Ваньке Ключнике» и «Пропевень про красивую преставленницу». Написаны они ритмованной сдвиговой прозой (в духе рисунков автора) и сильно напоминают раннюю прозу Хлебникова.

Вот несколько строк из этой книги:

В кровь переливает струями гостя и бредит ложномясом …
… еым елом въели опинаются медым ясом…
Утопает молчалив утопатель…
Промозжит меч… полудитя рукопугое…

Вообще, мрачного в тогдашних произведениях и в тогдашней жизни Филонова — хоть отбавляй.

Особенно запомнился мне такой случай. Филонов, долго молчавший, вдруг очнулся и стал говорить мне, будто рассуждая сам с собой:

— Вот видите, как я работаю. Не отвлекаясь в стороны, себя не жалея. От всегдашнего сильного напряжения воли я наполовину сжевал свои зубы.

Я вспомнил строку из его книги:

— А зубы съедены стройные[404].

Пауза. Филонов продолжал:

— Но часто меня пугает такая мысль: «А может, все это зря? Может, где-нибудь в глубине России сидит человек с еще более крепкими, дубовыми костями черепа, и уже опередил меня? И все, что я делаю, — не нужно?!»

Я утешал его, ручался, что другого такого не сыщется. Но, видно, предчувствия не обманули Филонова: время было против него. Филонов — неприступная крепость, — «в лоб» ее взять было невозможно. Но новейшая стратегия знает иные приемы. Крепостей не берут, возле них выставляют заслон и обходят их. Так случилось с Филоновым. В наше время его — крепость станковизма — обошли. Его заслонили плакатами, фотомонтажом, конструкциями[405], и Филонова не видно и не слышно.

После войны я не встречался с Филоновым[406] и мало знаю о его жизни и работах, но они мне рисуются именно таким образом: в его лице погибает необычайный и незаменимый мастер живописного эксперимента.

Правда, я знаю, что в Ленинграде есть школа Филонова, что его среди живописцев очень ценят. Но все это в довольно узком кругу.

Думаю, что только невысоким общим уровнем нашей живописной культуры можно объяснить неумение использовать такую огромную техническую силу, как Филонов. А между тем еще в дореволюционное время, загнанный в подполье и естественно развивший там некоторые черты недоверия, отрешенности от жизни, самодовлеющего мастерства, Филонов после Октября пытался выйти на большую живописную дорогу. Он тянулся к современной тематике (его большое полотно «Мировая революция» для Петросовета[407], фрески[408] его школы «Гибель капитализма» для Дома печати в Ленинграде, портреты революционных деятелей, костюмы для «Ревизора» и пр.). Он тянулся к декоративным работам, к фрескам, к плакату, но поддержки со стороны художественных кругов не встретил. Может быть, здесь виновата отчасти всегдашняя непреклонность, «негибкость» Филонова, требующая особенно чуткого и внимательного отношения, в то время как все складывалось, будто нарочно, весьма для него неблагоприятно.

В 1931 г.[409] в Русском музее (Ленинград) была подготовлена выставка работ Филонова. (В течение последних 3–4 лет это уже не первая попытка!) Были собраны почти все его работы, вплоть до конфетных этикеток, — около 300 названий. Две залы. Но тут долгая бюрократическая канитель — и выставка Филонова не была открыта, не была вынесена на суд советского зрителя!

Вот еще одна злостная деталь.

В 1931 г., встретившись с Ю. Тыняновым, я разговорился с ним о его последних работах. Тынянов признался:

— Меня сейчас очень интересует вопрос о фикциях. Их жизнь, судьба, отношение к действительности.

Мы обсуждали с Тыняновым его удивительную повесть «Подпоручик Киже» о фиктивной жизни, забивающей подлинную, и я заметил:

— Судьба вашей книги — та же судьба этой описки, этой фикции.

— Как так?

— Да вот, возьмем такую сторону ее (литературной части я сознательно не коснулся) — рисунки в вашей книге сделаны, очевидно, учеником Филонова?[410]

— Да.

— И учеником не из самых блестящих. Вот видите? Подлинный Филонов пребывает в неизвестности, ему не дают иллюстрировать (или он сам не хочет?), а ученик его, очень бледный отсвет, живет и даже, как самая настоящая фикция, пытается заменить подлинник!

Кажется, Ю. Тынянов вместе со мной подивился странной судьбе Филонова, этого крупнейшего ультрасовременного живописца.


Л. И. Жевержеев[411]
Воспоминания (Отрывок)[412]

В один из вечеров второй половины ноября 1913 года на стене дома, примыкавшего к зданию Городской думы с ее каланчей на Невском проспекте, появилась необычная реклама. Сменяющиеся световые буквы через регулярные интервалы складывались в не совсем обычный текст: «Об-во худ-ов „Союз молодежи“» — 2 декабря. Театр на Офицерской. Первые спектакли футуристов театра. Трагедия «Владимир Маяковский» и опера «Победа над солнцем»…

Так было оповещено о совместном выступлении Общества художников и В. В. Маяковского в театре. <…> «Союз Молодежи» организовался зимой 1909/10 года, объединив ряд «молодых» художников-живописцев[413].

Время на тогдашнем художественном фронте было горячее. Едва ли не ежедневно возникали новые спорные, принципиальные вопросы, еженедельно на собраниях «Союза Молодежи» все эти вопросы горячо обсуждались, но одни разговоры не могли нас удовлетворить.

Хотелось выйти за пределы своего тесного кружка. Хотелось найти общие точки соприкосновения между нашими новаторскими тенденции в области живописи и «новыми» течениями в других художественных областях.

Отсюда тяга наша к общению с молодыми художниками слова, в первую очередь с поэтами, тяга тем более понятная, что мы знали уже, что и поэты как-то пытаются свои новаторские замыслы и связать и обосновать через новое в живописи.

Так возникло наше собственное издательство «Союз Молодежи».

Первые два выпуска неповременного журнала «Союз Молодежи» составлены были силами одних художников. Третий же выпуск, вышедший в апреле 1913 года, вышел уже с участием группы поэтов «Гилея»[414], со стихами Хлебникова, Бурлюка, Крученых и прозой Гуро.

В эту же зиму 1912/13 года начались совместные выступления художников и поэтов на диспутах, большинство которых устраивалось под флагом Общества художников «Союз Молодежи» в помещении Троицкого театра.

Ареной для наших выступлений должна была служить и театральная сцена. Однако, пробиться в театр было еще труднее, чем в печать. Казенные театры были вообще недосягаемы, а частные, в лучшем случае, обслуживались художниками, примыкавшими к враждебно нам настроенным кругам «Мира искусства»[415], а в худшем — ремесленниками-декораторами. Художникам, связанным со страшным словом «футуризм», никуда проникнуть было невозможно.

Да если бы это даже и удалось, то драматургия, которая давалась на этих сценах, никого из нас не могла бы ни привлечь, ни вдохновить.

Отсюда поиски адекватных нашим стремлениям драматургических произведений. Еще в конце 1910 года наши поиски подходящего материала в народном творчестве привели к спектаклю «Царь Максимилиан»[416]. Успех этого театрального выступления толкал нас на дальнейшие поиски, завязавшаяся еще в начале года тесная связь с группой поэтов «Гилея» привела к организации Обществом спектаклей на драматургическом и музыкальном материале членов этой группы. <…>

Обязанности режиссера по спектаклю трагедии «Владимир Маяковский» взял на себя сам автор. Его помощником был Виктор Романович Раппопорт, ведавший также и набором исполнителей, по преимуществу из студенческой молодежи.

Для спектакля «Владимир Маяковский» раздобыть помещение было трудно. В конце концов удалось уговорить антрепренера, державшего оперетту в помещении театра на Офицерской улице (ныне улица Декабристов). Этот театр назывался тогда «Луна-парк»[417].

Плохие сборы этого опереточного театра помогли нам получить помещение на четыре дня — 2–5 декабря.

<…> В конце концов мне удалось убедить сбитого с толку и явно трусившего представителя власти в том, что ничего «такого» нет, а наше «новое искусство» и «футуризм» ничего общего с «политикой» не имеют. Спектакль был разрешен. <…> Огромный успех спектаклей трагедии «Владимир Маяковский» в значительной степени вызван был и впечатлением, какое автор производил на сцене. Даже свистевшие первые ряды партера в моменты монологов Маяковского затихали. Нужно, впрочем, сказать, что отмеченные рецензентами тогдашних газет протесты и безобразия относились, главным образом, к тому, что спектакль, назначенный по афише на восемь часов, а фактически начавшийся в половине девятого, окончился в десять с половиною часов, и часть публики решила, что спектакль не закончили.

Опера Матюшина по сравнению с «Владимиром Маяковским» была воспринята с меньшим энтузиазмом.

Отношение буржуазной прессы к «Владимиру Маяковскому» общеизвестно. Начиная от строки суворинского «Нового времени» — «На-брр, гле-брр, цы-брр»[418] и кончая обвинениями ряда газет в надувательстве и спекуляции, все старались общим хором выразить свое возмущение.

Художники «Союза Молодежи», которым выпала честь работать по оформлению спектаклей, И. С. Школьник и П. Н. Филонов для «Владимира Маяковского» и К. С. Малевич для «Победы над солнцем», на мой взгляд, не совсем справились с поставленными перед ними задачами.

Первоначально задуманное Школьником трехмерное (с многочисленными лестницами, мостами и переходами) оформление оказалось по тем временам неосуществимым, и художник ударился в другую крайность — он ограничился лишь двумя живописными «задниками», на которых блестяще написал два «городских» пейзажа, и по форме и по содержанию весьма мало связанных с текстом трагедии[419].

Чрезвычайно сложные по композиции «плоскостные» костюмы Филонова, написанные без предварительных эскизов им самолично прямо на холсте, затем были натянуты на фигурные, по контуру рисунка, рамки, которые передвигали перед собою актеры. Эти костюмы также были мало связаны со словом Маяковского.

Казалось бы, что при таком «оформлении» словесная ткань спектакля должна безусловно и безвозвратно пропасть.

Если у отдельных исполнителей так и получилось, то главную роль Владимир Владимирович спас. Он сам нашел для центрального персонажа наиболее удачное и выгодное «оформление».

Он выходил на сцену в том же одеянии, в котором пришел в театр, и на контрасте с «фоном-задником» Школьника и с «плоскостными костюмами» Филонова утверждал ярко ощущавшуюся зрителями реальность и героя трагедии — Владимира Маяковского и самого себя — ее исполнителя — поэта Маяковского…


К. Томашевский[420]
Владимир Маяковский[421]

1

В газете «Современное слово», удешевленном и демократизированном издании кадетской «Речи» <…> было напечатано, что Владимир Маяковский приглашает в Троицкий театр миниатюр[422] на читку всех желающих участвовать в его трагедии «Владимир Маяковский». В конце объявления коротко, но выразительно было сказано: «Актеров просят не беспокоиться».

Мы — компания безусых студентов, типичных петербургских студентов того времени — сначала посмеялись над упраздненными Владимиром Маяковским актерами, а потом, чем черт ни шутит, решили пойти наниматься к новоявленному антрепренеру. <…>

Но вот и Троицкий театр миниатюр! Оно сохранилось до настоящего времени, это небольшое здание аляповатого стиля модерн. <…>

Пробираясь сквозь ряды скептически посмеивающихся юношей и девушек, мы искали глазами самого хозяина, автора трагедии о самом себе. Он стоял в другом конце фойе, в группе устроителей футуристических спектаклей.

<…> А их было немало. Суетился маленький и кругленький человечек — Владимир Раппопорт, впоследствии автор известной оперетты-пародии «Иванов Павел». Он почему-то связал себя с футуристами и принимал самое деятельное участие в их спектаклях и как администратор и даже как режиссер. Из одного конца фойе в другой проносилась острая, исподлобья поглядывающая мордочка — Крученых. Озабоченно склонялся к Раппопорту медлительный и солидный композитор — футурист Матюшин. Бесстрастно и чуть надменно поглядывал художник Филонов. <…>

3

Спектакли футуристов должны были происходить в театре «Луна-Парк». Этот театр на бывшей Офицерской, ныне улице Декабристов, пользовался заслуженной известностью. История его была богата самыми разнообразными театральными событиями.

В конце 90-х годов провинциальная актриса второго ранга Неметти[423] основала на тогдашней петербургской окраине в Коломне театр, рассчитанный на вкусы мелкочиновной и окраинной мещанской публики. Дело оказалось нерентабельным, и Неметти от антрепризы отказалась. К театру примыкал большой сад, где на летних подмостках прижилась неплохая фарсовая труппа с очень сомнительным и очень ходким репертуаром: «Под звуки Шопена», «Радий в чужой постели» и т. д. Здесь же подвизался чемпионат французской борьбы во главе с небезызвестным «Дядей Ваней»[424]. В синей поддевке нараспашку и в студенческой фуражке, сдвинутой на затылок, «Дядя Ваня» неподражаемо вещал: «Парад алле!» Фарсы и французская борьба делали битковые сборы, и вскоре окрыленная успехом фарсовая труппа перебралась в зимнее помещение.

<…> В 1906 году в театр пришли В. Ф. Комиссаржевская и В. Э. Мейерхольд. Здесь они основали свой театр, известный под именем театра Комиссаржевской [425]. <…> Ее сменил провинциальный антрепренер Незлобии[426]. К тому времени примыкавший к театру сад был расширен, там ввели американские аттракционы, и все это вместе с зимним театром назвали по-американски: «Луна-парк». Такова история театра, в котором происходили спектакли футуристов.

4

Репетиции футуристических спектаклей в театре «Луна-парк» стали своего рода футуристическим салоном. Здесь можно было встретить всех деятелей футуризма, начиная от благообразного, в военном сюртуке, приват-доцента Военно-Медицинской академии Кульбина и кончая желторотыми юнцами, неотступно сопровождавшими Бурлюка и других метров футуризма. Все побывали тут: футуристы-поэты, футуристы-критики, футуристы-художники. <…>

5

<…> Постоянными участниками репетиций были: композитор Матюшин, написавший музыку к опере Крученых, и художники Малевич, Филонов и Школьник. Малевич писал декорации и костюмы для оперы. Это была типичная кубистская, беспредметная живопись: задники в виде конусов и спиралей, примерно такой же занавес (тот самый, который разрывали «будетляне»). Костюмы для оперы были изготовлены из картона и несколько напоминали латы, разрисованные в кубистском стиле.

На Маяковского работали Филонов и Школьник. Школьник писал декорации, Филонов — костюмы[427]. Именно писал костюмы, так как последние представляли собою картонные шиты, из-за которых выглядывали только головы актеров. Нарисованы на этих щитах были длинные, вытянутые красные лица, руки, ноги — все это в типичной филоновской манере; как будто с живых уродов содрали кожу, чтобы до конца обнажить человеческое страдание.

До известной степени творчество Филонова гармонировало с содержанием трагедии Маяковского, но только до известной степени. У Маяковского все же звучали бодрые нотки, да и сам ритм Маяковского был мужествен и смел. У Филонова же было только «безумие и ужас» — больше ничего.

Относительно приемлемы были декорации Школьника. Они изображали городские улицы с примитивно написанными, чуть скошенными домами. Хотя декорации эти и были далеки от обычных реалистических декораций, но ничего сверхфутуристического в них не было. Некоторые формалисты назвали бы теперь манеру Школьника «условным реализмом». <…>

6

Наконец настал день генеральной репетиции.

В те годы генеральные репетиции не носили такого торжественного характера, как теперь, а генеральная репетиция футуристических спектаклей, происходившая к тому же днем, мало чем отличалась от рядовых репетиций, — разве что впервые мы выступали в костюмах и гриме. Однако, весь футуристический синклит во главе с приват-доцентом Кульбиным был налицо.

Очень нехорошо чувствовали мы себя в неудобных и стеснительных филоновских костюмах. Картонный щит связывал движения. О какой бы то ни было жестикуляции нечего было и думать. Вся игра сводилась к читке ролей и к передвижению по прямым направлениям: вперед, назад, вправо, влево, и все это лицом к зрителю. Иначе повернуться было нельзя, так как тогда мы бы оказались «без костюма». В обычных костюмах (без щитов), кроме Маяковского, были только «Обыкновенный молодой человек», женщины, дети и газетчики. <…>

В тот же вечер должен был состояться первый спектакль. Над кассой уже красовался аншлаг. Многочисленные барышники бойко торговали в вестибюле и на улице около театра. Любители скандала из петербургского полусвета готовы были заплатить бешеные деньги, только бы попасть в театр.

Но вот вспыхнули яркие газовые фонари. Торопливо захлопали двери. Поток публики стал вливаться в театр.

<…> В театре преобладала буржуазно-фешенебельная и обывательская публика. Интеллигенции и учащихся было сравнительно мало. Рабочие в те годы, за редкими исключениями, почти не ходили в театр, а если и ходили, то, главным образом: в Народный дом[428], в Василеостровский[429], к Гайдебурову[430].

Но вот прозвучал гонг. Свет в зрительном зале погас. Еще один удар гонга, и на авансцену вышел автор, он же режиссер, он же актер — триединая театральная ипостась в одном лице Маяковского. Он был в цилиндре, в перчатках, в черном пальто, из-под которого дразняще желтела ненавистная футуристическая кофта. По залу пробежал сдержанный смешок. В одной из лож кто-то истерически взвизгнул. Наверху зашикали, требуя тишины. <…>

Маяковский не мог не чувствовать, что он владеет аудиторией. Но, с другой стороны, он знал, чего она ждет и жаждет. <…>

<…> Молодежь наверху отвечает гневному пафосу непонятной и странной трагедии настороженным и сочувственным вниманием. Она уже во власти настроения нарастающей тревоги, которое все ширится и ширится на сцене.

<…> Вслед за Музалевским с другой стороны приближался к Маяковскому я — «Человек без уха». В руках у меня был большой золотой крендель. Из глубины сцены выплывали еще двое: «Человек без головы» и «Человек с растянутым лицом». Они волокли серебряную рыбину. Филоновские краски на наших костюмах огненно алели. Мощный голос Музалевского гремел. Молодежи, что наверху, не надо было лорнетов. Молодые глаза и без лорнетов видели ясно: со сцены — в движениях, в красках, в звуках — вызов! <…>

К удивлению большинства, не только в «бессмысленных» стихах Маяковского была какая-то своеобразная красота, но и безыменные (в программах отсутствовали наши фамилии), никому не известные исполнители читали эти стихи неплохо. «Молодые голоса звучали прекрасно», — так резюмировал впоследствии в пропперовском «Огоньке» свои впечатления о нашей игре критик Ярцев[431].

Футуристы во главе с Кульбиным ринулись за кулисы. Там уже было людно сверх всякой меры — не протолкаться. В артистическом фойе и в уборных — клубы сизого дыма. Писатели, художники, артисты, театральные рецензенты обменивались мнениями о спектакле. Выделялось обрамленное черной шевелюрой, бледное, вдохновленное лицо актера Мгеброва. В 1905 году, будучи офицером, он во главе своего полка участвовал в революционной демонстрации в Батуме. Потом оставил военную службу, играл с Орленевым[432], работал у Комиссаржевской, создал в Старинном театре[433] замечательный образ святого Патрика (в одноименной трагедии Кальдерона)[434]. Мгеброву грозила высылка на поселение. Выручало заступничество отца, видного генерала, создателя военно-автомобильного дела в России, одного из немногих генералов, после Октябрьской социалистической революции безоговорочно перешедших на сторону советской власти. Мгебров только что вышел из тюрьмы и жадно дышал воздухом литературно-артистических исканий. От трагедии Маяковского он был в восторге. <…>


А. А. Мгебров[435]
Жизнь в театре[436]
(Главы)

<…> В те дни мне пришлось увидеть два <…> спектакля, <…> крайне интересных для эпохи. Эти спектакли были организованы футуристами, которые вдруг откуда-то появились в жизни, и у меня сохранились заметки о них, хотя я не имел к ним никакого отношения. <…>

Итак — о спектаклях футуристов. Это были: трагедия «Владимир Маяковский» Маяковского же и опера Крученого «Победа солнца»[437]. Я был на обоих.

<…> До этих спектаклей я мало был заинтересован футуризмом и даже мое отношение к нему было, в сущности говоря, отрицательным; я знал о нем только из газет и из сравнительно немногочисленных частных расспросов некоторых близко стоящих к нему. <…> Я не хотел ни издеваться над футуристами, ни быть просто зрителем. До последнего мгновения я не собирался идти и лишь за несколько минут до спектакля вдруг странно почувствовал, что идти нужно во что бы то ни стало. Какая-то сила неудержимо потянула меня…

Я пришел в театр серьезным и сосредоточенным и тотчас же побрел на сцену. Волнение охватило меня. Три года я не был здесь. Теперь было пусто. Вся сцена была открыта. Место действия — совсем небольшое пространство. Участвующие — их было немного — уже в костюмах. Это — молодежь, ничего общего с театром не имеющая. Настроение подавленное. Все немного сконфужены: сами не знают, что делают. Однако их полуосвещенные фигуры странно занимают меня. Какие-то картонные куклы. Лиц нет — маски. Вот тысячелетний старик, высокий, с лицом, облепленным пухом; впереди на нем разрисован во весь рост картон; по этому картону ярко выступают черные кошки. Дальше меня мелькают человек без уха, человек без головы, человек без ноги. Все они — коленкор и картон. Это — по нему нарисовано. А лица закрыты.

Мне показывают декорации. Не понимаю. <…> На задней стене сцены и на грандиозной железной двери большими буквами надпись: «Фу-дуристы»… Это написали рабочие сцены — футуристы не стерли ее. Не все ли равно им в конце концов? <…>

А в зрительном зале уже толпа. Она ждет. Как-то по особенному волнуется. Еще до поднятия занавеса все в зале смеются и гогочут. На сцене же тишина. Сейчас начало. Меня проводят в оркестр. В первом ряду замечаю критика Юрия Беляева. Дальше Россовского[438] и вообще множество всяких рецензентов. В зале много женщин, много молодежи — публика не первых представлений, но совершенно особенная и при том разнородная не по-обычному.

Я сижу вместе с Велимиром Хлебниковым[439], сосредоточенным и тихим до странности. Он тоже футурист.

Погас свет, и вот поднялся занавес. Началось представление. Полумистический свет слабо освещает затянутую сукном или коленкором сцену и высокий задник из черного картона, который, в сущности, один и составляет всю декорацию. Весь картон причудливо разрисован. Понять, что на нем написано, я не могу, да и не пытаюсь: какие-то трубы, перевернутые снизу вверх, дома, надписи — прямые и косые, яркие листья и краски. Что этот картон должен изображать? — я так же, как и другие, не понимаю, но странное дело — он производит впечатление: в нем много крови, движения. Он хаотичен… он отталкивает, он непонятен и все же близок. Там, кажется, есть какие-то крендели, бутылки и все словно падает, и весь он точно крутится в своей пестроте. Он — движение, жизнь, не фокус ли жизни? Быть может, ребенок, который прогуливается по шумному современному городу, потом, когда заснет, именно во сне увидит такой картон, такие краски; увидит окна вверх ногами, пирожки или пирожные на крыше домов, и все вместе будет уплывать куда-то… и все как будто так легко можно снять и взять; а утром — снова свет, гул, шум и стук, рожки автомобилей, фрукты, пирожки, бутылки, солнечные лучи, извозчики, трамваи, солдаты, — все это будет пугать, оглушать, развлекать, восхищать и радовать маленький, слабый, детский мозг <…>

Мы, взрослые, не плачем, но и мы часто вздрагиваем на улице и утомляемся улицею… Однако — мы привыкли. Многие не выносят города от эстетизма, от безвкусия, от пестроты реклам и красок. Но город — город. Мы же — люди, и жизнь — жизнь.

Быть может то, что я увидел тогда, на этом картоне, — самое реальное изображение города, какое когда-либо я видел. Да, этот картон произвел на меня впечатление. Я почувствовал движение в самом себе, я почувствовал движение города в вечности, всю жуть его, как часть хаоса. Но перейду к действию.

Из-за кулис медленно дефилировали, одни за другими, действующие лица: картонные, живые куклы. Публика пробовала смеяться, но смех обрывался. Почему? Да потому, что это вовсе не было смешно — это было жутко. Мало кто из сидящих в зале мог бы осознать и объяснить это. Если я пришел требовать зрелища, непременно забавного, непременно смешного, если я пришел издеваться над паяцем и вдруг этот паяц серьезно заговорит обо мне, — смех застынет на устах. И когда с первого мгновения замолк смех, — сразу почувствовалась настороженность зрительного зала и настороженность неприятная. Ему еще хотелось смеяться — ведь для этого все пришли сюда. И зал ждал, зал жадно глядел на сцену…

Вышел Маяковский. Он взошел на трибуну, без грима, в своем собственном костюме. Он был как бы над толпою, над городом; ведь он — сын города, и город воздвиг ему памятник[440]. За что? Хотя бы за то, что он поэт. <…> Ничего нельзя было понять… Маяковский — плохой режиссер, плохой актер, а футуристическая труппа — это молодежь, только лепечущая. <…> Однако, за время представления мои глаза дважды наполнялись слезами. Я был тронут и взволнован.

<…> После первого спектакля я почувствовал, что футуристы провалились. Они не выдержали экзамена перед современным зрителем. Зритель ушел разочарованный. Были слабые аплодисменты и слабое шиканье. <…> На рецензентских лицах была разлита приятность чуть-чуть снисходительная, но особенного возмущения не чувствовалось. «Странно!.. Не за этим все они пришли, волновались и чего-то ждали: „а вдруг талантливо?“» И если бы это оказалось талантливым, как вместить тогда футуризм в свои рамки? Но неслышно, незримо пронеслось по залу: «Бездарно». Рецензенты облегченно вздохнули. Кто произнес этот суд? Неизвестно. Футуристы не сумели быть развязными до конца. Они были еще застенчивы, и это их погубило — были слишком неопытны. Какое дело кому бы то ни было до каких-то проблем? Толпа не восприняла их. Не поняла совершенно. И рецензенты могли спокойно, пожалуй снисходительно, слегка пощелкать и погрызть уже и так уничтоженного и раздавленного врага: это вовсе не страшный бунтарь — футурист, — он просто немного беззастенчив относительно чужого кармана — вот и все. <…>

Мои заметки о спектаклях футуристов я окончил такими словами, обращенными к ним: «Будьте мудрыми и сильными. Сохраните себя до конца дней своих теми, кем вы выступили сегодня перед нами. Да не смутит вас наш грубый смех и да не увлечет вас в вашем шествии, — вместо искреннего искания духа, — дешевая популярность и поза. Люди, рано или поздно, оценят вас как подлинных пророков нашего времени».


О. К. Матюшина [441]
Призвание[442]

<…> Первоначально домик на Песочной принадлежал какому-то генералу, любителю литературы[443]. Умирая, генерал всю свою усадьбу завещал Литературному фонду. Усадьба состояла из большого сада, тянувшегося от Песочной до Карповки, и трех двухэтажных домов. Один, каменный, выходил фасадом на улицу Литераторов. Там Литфонд устроил общежитие писателей. В центре сада стоял деревянный дом. В нем с 1912 года жил художник и музыкант Михаил Матюшин. Его жена, поэтесса Елена Гуро, была очарована тенистым садом и тишиной. Она уговорила свою сестру, Екатерину Генриховну[444], поселиться в третьем домике, вот в этом, выходившем на Песочную.

<…> Необычайное оживление царило в маленькой квартире Матюшина. Всюду, где только было можно, стояли картины в подрамниках. Художники без конца обсуждали вопрос: где устроить выставку, где снять помещение? Квартир свободных было много, но только не на Невском. А всем хотелось именно там устроить эту необыкновенную выставку[445]. Наконец нашли свободную квартиру на Невском, недалеко от Николаевского вокзала, кажется — на втором этаже. Матюшин попросил меня развесить акварели и рисунки Гуро.

Я впервые попала на выставку этих художников. Хотелось в тишине, без посторонних, осмотреть ее.

В большой комнате, против входа, висела хорошо освещенная картина Малевича «Бабы с ведрами»[446]… Там ничего не выписано, но эти большие, наполненные водой ведра вдавливаются в плечи своей тяжестью. Женщины, сохраняя равновесие, стараются не согнуться, шагают широко, крепко…

— Как это сильно!.. — невольно произнесла я вслух.

— А ты смеялась над Казимиром, — сказал подошедший Матюшин.

— Я не думала, что он в своей манере может показать так много!

— А что ты скажешь о моих полотнах?

«Сосны» Матюшина чем-то отличались от остальных его картин[447]. Они голубые! Как много вокруг них света, чистого финляндского воздуха. Вольные они и смелые, овеянные морским ветром…

Огромная темная картина Филонова «Пир королей»[448] поразила меня своей мрачной силой. Фигуры на ней какие-то странные, все непонятно, все как будто неестественно, но производит сильное впечатление.

Работам Елены Гуро была отведена отдельная светлая комната. Поэт и художник!.. Трудно сказать, в чем она была сильнее. Ее творчество гармонично сливалось; живопись помогала поэзии — и наоборот.

«Посмертная выставка…» А в ней все живое: бегут, кувыркаются веселые щенки, трепещут нежные березки, ушки кота чутко насторожились… Все написано несколькими линиями, скупо и так выразительно. А с автопортрета смотрит незабываемое лицо — «Душа поэта…»

Я встала на стул, но никак не могла дотянуться до высоко вбитого гвоздя. Вдруг кто-то взял у меня из рук этюд Елены и без труда повесил его. Удивленная неожиданной помощью, я повернулась и увидела необычайно длинного человека. Даже стоя на стуле, я была немного ниже его.

Незнакомец выровнял рисунок и просто сказал:

— Филонов.

Так вот он какой!.. Я все еще стояла на стуле и, не смущаясь, пристально рассматривала лицо художника: высокий лоб, строгие и в то же время по-детски добрые глаза, маленький рот, юношески чистая кожа… Он тоже смотрел на меня, улыбаясь. Я спрыгнула со стула и сказала:

— Какой вы большой!.. Это вы написали «Пир королей»?

— Вам понравилось?

— Картина производит сильное впечатление, но понять ее я все же не могу!

— Пойдемте, посмотрим вместе «Пир королей», и я расскажу, как писал ее.

Он стал рассказывать, говорил хорошо, душевно, просто. И его темные, непонятные картины стали яснее. Показалось, что иначе писать и нельзя…

Потом мы вместе заканчивали развешивать работы Гуро, и тут же я объяснила ему:

— Лена была замечательным человеком. Вы видите, сколько в ее работах подлинной природы?

— А разве она бывает не подлинная?

— Сколько угодно!.. Вон здесь, у вас на выставке, по многим картинам видно, что художники не видели настоящей природы, не наблюдали, не чувствовали ее. А в работах Гуро — все правдивое, живое, особенное…

Мы вышли вместе с Павлом Николаевичем Филоновым. Он сказал:

— Сейчас только четыре часа. Может быть, зайдете ко мне? Я покажу вам свои другие работы.

Мне надо было домой, но голос Филонова звучал просительно. И художники прежде говорили мне, что он редко приглашает кого-нибудь к себе домой…

И вот мы на Васильевском острове, в узком переулочке недалеко от Академии художеств. Старинный дом. Витая каменная лестница. Неосвещенный коридор. Комната Павла Николаевича — небольшая, полутемная. Я подумала: «Вот почему у него такие темные картины!..»

Вся обстановка комнаты создавала впечатление чего-то мрачного. Словно тюремная одиночка: железная кровать, стол и, кажется, один только стул. А на полу — открытые краски, банки с кистями, с керосином, листы бумаги, свернутые в трубку готовые холсты. С мольберта, со стен смотрят жутковатые, темно-коричневые лица. Посреди комнаты — их создатель, высоченный худой человек с большим лбом, с детски ясными глазами и с плотно сжатым, необычайно волевым ртом…

В открытую форточку врывались из трактира напротив визгливые бравурные мелодии.

— Что это? Часто здесь такой шум?

— Весь день и до глубокой ночи.

— Но почему же вы не переехали?

— Привык к своей комнатенке. Она дешевая, и хозяйка соглашается подождать, когда нет денег. Но работать под пронзительные, режущие звуки было невозможно. Тогда я нашел выход: заставил себя не слышать их. Я глохну на время работы!

Я смотрела на него, пораженная.

— Глохните? Как это?

— Да, пока работаю, я ничего не слышу. Когда кончаю писать — слух возвращается, но слышу я хуже, чем прежде.

— Какой удивительный способ!

Филонов стал бывать в домике на Песочной. Он-то редко смеялся и совсем не рассказывал забавных историй.

Филонов был всецело поглощен своим творчеством и, если доверял вам, мог часами рассказывать о нем. Постоянно недоедая, он дни и ночи создавал свои картины. Писал кропотливо, маленькими кисточками. Много месяцев ему нужно было, чтобы создать такое огромное полотно, как «Пир королей»!

Филонов казался мне подвижником, аскетом, отдавшим искусству всего себя. Он неделями работал, совсем не выходя из своей конуры.

— Павел Николаевич, а как было бы хорошо, если б вы каждый день гуляли часа по два. Я уверена, это помогло бы и вашему творчеству! — посоветовала я.

Филонов ничего не ответил.

До встречи с людьми искусства вся моя жизнь была слита с книгами. Я работала в партийных издательствах. Убеждена была: как можно быстрее отправить большевистские книги туда, где их ждут, где они сумеют рассказать всю правду, — это самая нужная партийная работа.

А искусство? Я любила живопись, музыку, но это шло как-то рядом, не затрагивая всего существа.

Сейчас я столкнулась с творцами музыки, живописи, литературы. Все это поражало и вносило что-то новое в мою работу. Иногда мне казалось, что музыка или живопись могут сделать больше, чем какая-нибудь брошюра.

Все новые люди, связанные с искусством, появлялись то у Кати, то у Михаила Васильевича.

Наслушавшись музыки, стихов, разговоров, я утром бежала в издательство, по-прежнему готовая отдать все силы нашей книжной работе. Часто ловила себя на мысли: «Как хорошо звучал вчера Григ!»

Я работала не хуже, может быть, даже лучше, но как-то порывами. Бранила себя за лень, но я не ленилась. Просто узнала то, чего никогда не знала прежде.

Рано утром я бежала на Фонтанку и оставалась в издательстве допоздна. Мы все так работали.

Филонов узнал, когда я ухожу на службу. Нередко — выбежишь из дома, а он уже подходит к тебе с противоположной стороны улицы. Провожает в издательство, всю дорогу рассказывает о своих картинах. По вечерам он тоже иногда поджидал меня на набережной Фонтанки, и я, несмотря на усталость, шла домой пешком, а не ехала на конке. Хотелось, чтоб этот отшельник подольше бывал на свежем воздухе. И в наших длинных разговорах так странно перемежались мир книжника и мир художника[449].

Филонов влюблен был в живопись, он отдавал ей все помыслы. Голодный, плохо одетый, напишет какую-нибудь вещь и тащит ее к букинисту на Литейный проспект.

— Сколько же вам дадут за нее? — спросила я, увидев небольшую, великолепно написанную маслом картину.

— Копеек пятьдесят или семьдесят.

Я с ужасом смотрела на художника. Думала: пятьдесят-семьдесят копеек, а сколько же душевных сил, времени потратил он, чтобы сделать ее?! Но Павел Николаевич, словно желая порадовать меня, сказал:

— Были и такие, за которые мне платили рубль, а один раз даже три рубля!

<…> Я почти каждый день приходила к Матюшину переписывать рукописи Гуро. Тяжело переживал он смерть Елены. Иногда войдешь в кухню, а в комнате грустно поет скрипка.

<…> Меня поражала неиссякаемая энергия и работоспособность Матюшина. Ведь он же играл первую скрипку в оркестре Филармонии, преподавал в Народной консерватории, очень много работал как художник, а теперь еще развил кипучую издательскую деятельность. Михаил Васильевич выпустил «Садок судей II», готовил к изданию сборник «Трое»[450], посвященный памяти Елены Гуро. Меня торопил переписать на машинке все вещи Гуро: вместе с Катей они задумали выпустить ее сборник «Небесные верблюжата»[451].

Михаил Васильевич тратил на издание этих книг все, что зарабатывал. Но когда Малевич принес ему рукопись «Супрематизм»[452], а Хлебников — «Время мера мира»[453], он сделал невозможное, чтоб выпустить эти брошюры друзей. Так же была им выпущена «Проповень[454] о проросли мировой» Филонова.

Как только книжки выходили из типографии, он сам развозил их по магазинам и так горячо, так искренне радовался, если книга хорошо расходилась или приходили отзывы читателей на нее! В такие дни скрипка молчала, а маленькая квартирка Матюшина наполнялась друзьями. Они читали вслух, обсуждали только что появившуюся на свет книжку.

И приехавший из Москвы Маяковский очень хорошо и горячо говорил о творчестве Гуро. Высоченный, с громовым голосом, он носился из квартиры Матюшина в Катину. Сердито спорил с Филоновым о декорациях (Филонов оформлял его трагедию), доказывал, что тот не совсем правильно трактует его произведение. Принимался сам рассказывать, каким ему видится первое действие трагедии «Владимир Маяковский»[455].

<…> Бывают такие глубокие провалы в памяти. Могут месяцы, а иногда и годы уйти совершенно, не оставив никакого следа. <…>

Виновата была война. Шел 1914 год. Война изменила всех нас и всю нашу жизнь.

<…> Наш домик стоит по-прежнему спокойный, приветливый. А куда же девались все наши друзья — музыканты, поэты, художники? Где они?.. Говорили, что Горький пристроил Маяковского к какой-то военной школе. Малевич был призван в армию еще в 1914 году, в инженерные войска[456]. Филонов с осени 1916 года служил в полку морской пехоты, кажется, попал на Румынский фронт. А сейчас — живы ли они?

Зима. Суровая и страшная зима третьего года войны. Я по-прежнему работаю в партийном издательстве. Михаил Васильевич преподает в гимназии и в Народной консерватории.

<…> Февральская революция!

Возвращаются из-за границы эмигранты. Кто только не побывал в эти дни у нас в издательстве.

<…> Сам Михаил Васильевич целиком отдавал себя искусству. То же было и с его товарищами по живописи: они со страстью оформляли город. Художники, враждебно настроенные против революции, отсиживались в своих квартирах или убежали за границу. Все же, кто сочувствовал революции, кто хотел идти с большевиками, — все находили себе захватывающе увлекательную работу.

Помню, как в январе 1918 года я попала в Зимний дворец. В одном из великолепных зал парадной царской резиденции по всему полу было разложено огромное полотно. Матюшин с ведерком работал в одном конце, в другом — Малевич шагами отмерял нужную ему плоскость. Временами слышно было, как где-то в соседнем зале гудел бас Маяковского. Он выступал перед делегатами деревенской бедноты[457].

Художники и поэты нашли свое место в самой гуще стройки новой жизни. Одни писали плакаты, украшали улицу, другие сочиняли тексты или читали на собраниях стихи.

<…> Много солдат возвращалось с фронта. Как-то у входа в Смольный меня окликнули. Я обернулась и увидела высоченного солдата в грязном, заношенном обмундировании, загорелого, обветренного, в каких-то смешных обмотках. Он козырнул, приветливо улыбаясь.

— Павел Николаевич! — крикнула я.

Но Филонов в общем потоке уже влился в двери Смольного.

Оказывается, на Румынском фронте он завоевал большое доверие солдат. Они выдвигали его на ответственные посты: Филонов был председателем солдатского съезда, затем председателем исполкома Придунайского края, а позднее — председателем военно-революционного комитета.

Теперь Павел Николаевич вернулся в Петроград. Он также был полон активности, но сражаться хотел на фронте искусства.

Павел Николаевич считал, что долг каждого художника — стараться помочь своими произведениями нашему советскому искусству стать лучшим искусством мира.

<…> Новая война. До сознания не сразу дошло, что это такое. В нашем небе загудели немецкие самолеты, падали бомбы, разрушались дома. Быстро перестраивалось сознание ленинградцев. Магазины, еще накануне наполненные продуктами, сразу опустели. На полках стояли только бутылки уксуса, банки горчицы, пачки лаврового листа. Приказ о затемнении города. Бежим покупать синюю бумагу. Отыскиваем темные носильные вещи. Распарываем их, шьем занавески. Все поспешно, все с тревогой.

А продуктов даже на базаре все меньше и меньше. Люди запасаются, скупают все, что можно.

Жильцы обязаны дежурить около дома день и ночь. Срочно проходят подготовку. Все учатся тушить зажигательные бомбы. Красят чердаки, чтобы предохранить дома от пожара.

Надо… Ох, как много надо сделать совсем необычного!..

Проходит лето. Все больше разрушенных домов. Все больше убитых, раненых. Голодно! Бережешь каждый листочек салата, выросшего в саду.

Во время налетов вражеской авиации смотришь за крышей дома. Бежишь тушить зажигательные бомбы. А ночью все чаще приходится дежурить: мало осталось жильцов, многие эвакуировались.

И вот однажды моим товарищем по ночному дежурству оказался Филонов. Павел Николаевич жил на нашей же территории, в доме, выходившем на Карповку. Там было общежитие для писателей и художников. Теперь Филонов жил не в полутемной каморке, как когда-то в Академическом переулке, а в большой, светлой и хорошей комнате. Он очень много работал: все стены комнаты были увешаны новыми картинами.

Я с Павлом Николаевичем встречалась редко, хотя жила совсем близко. И вот в эту тревожную темную ночь, не видя друг друга, мы медленно шли по саду, стараясь разглядеть завешанные окна домов.

— Павел Николаевич, в такую темную ночь ваш огонек далеко видно.

Он сразу смущенно погасил трубку.

Я стала расспрашивать, как он живет.

— Работаю все свободное от дежурств время.

— А вы, когда пишете, забываете о войне.

Он даже остановился:

— А разве можно о ней забыть?..

Помолчав, тихо сказал:

— А иногда и забываю. Работа сильнее. Так важно сделать свое! А вы?.. Я слышал, вы стали художником?

— Да, живопись захватила меня. Прежде мне казалось, что я навсегда останусь только книжником. А сейчас… Сейчас, рисуя, я совсем забываю книжную работу. Может быть, это нехорошо?

— Напротив! Это же чудесно!

Опять в чьем-то окне мелькнул огонек. И опять Филонов побежал в ту сторону. А я подошла к воротам.

По темной улице двигался автомобиль. Бомбили где-то совсем недалеко.

— Вам страшно, когда бомбят? — подойдя, спросил Павел Николаевич.

— Первые дни было страшно. А сейчас привычка, должно быть.

— Привычка? — повторил он задумчиво.

Дежурные с соседнего участка подошли к нам.

— Уже пять. Пора кончать дежурство.

Филонов протянул мне руку и быстро зашагал к своему дому. Длинный, еще более худой, чем в молодости, в брюках, которые он сам себе шил… Я смотрела на него и вспоминала… Очень трудно забыть прошлое… А почему надо забывать? Может быть, встреча с Филоновым, может быть, его страсть к искусству — это и помогло тому, что в моей душе загорелась любовь к искусству? Как сложно и непонятно все, что возникает и развивается в душе! Но сейчас без живописи я жить не могу.

Так мне казалось.

И когда я потеряла зрение, я с отчаянием думала: чем же жить? Что согреет, что теперь даст радость?

Но я жила — может быть, потому, что я ненавидела фашизм, хотела бороться с ним и никогда не сомневалась, что мы победим.

<…> И стала писать, не видя. <…>

Как я писала «Песнь о жизни», слепая, голодная, совершенно одна, — я и сама не знаю. Но остановиться, прекратить эту работу я считала невозможным.

Раз я, как обычно, потащилась в булочную получить хлебный паек. У калитки столкнулась с Филоновым. Он прошел мимо, верно не узнал меня, потом вернулся.

Мне рассказали, что он похож на скелет, обтянутый кожей, что он кутается во все, что у него есть, и так все ночи стоит на чердаке у слухового окна. Спросила его, правда ли это? И зачем он это делает?

— Пока я стою там, ни одна картина не погибнет и весь дом сохранится!

— Но вам не выдержать — голодному, едва одетому, стоять на таком ветру и всю ночь… Это же безумие!

— Вы называете безумием… А знаете, я в это время создаю новую вещь. Она переживет всех нас. Я времени зря не теряю.

Через несколько дней Павел Николаевич Филонов умер.


О. К. Матюшина
Песнь о жизни[458]
(Фрагменты)

<…> Он давно живет в соседнем доме. Это художник, человек большой воли. О нем говорили как об аскете-подвижнике, отдавшем всю жизнь искусству. Он действительно работает много, очень много. Картин своих не продает и почти не выставляет. Когда началась бомбардировка города, он вызвался быть бессменным дежурным на чердаке. Длинный, худой, легко одетый, часами стоял он там. Я как-то попросила начальника пожарного звена заменить Филонова.

— Что вы! — улыбнулся начальник. — Разве он согласится? Он хочет спасти свои картины от пожара и никому не доверит дежурство. <…>

— Но я не признаю творчества без внутреннего напряжения.

— Почему? Я стараюсь довести свою работу до совершенства. Раз десять прокрываю одно и то же место.

— По-моему, так можно засушить, уничтожить, уничтожить живой, трепетный язык вещи.

<…> Бумажные брюки хлопают по ногам… В старенькой тужурке и кепке он, как Дон-Кихот, шагает по траве. Человек искусства! Он верит в свое дарование.

<…> Обойдя двор и сад, мы остановились у цветника.

— Мальвы уже отцвели. Как хороши они были в этом году!

— Эти цветы называются мальвы? — спросил художник, подойдя к высоким, уже потемневшим стеблям. — Они красивы, но всем цветам я предпочитаю одуванчик. Мне кажется, лучше его ничего быть не может. Часами смотрю на одуванчик и не могу налюбоваться! — Много раз… Но это такой цветок… Трудно передать его сущность!..

Умер Филонов. Дежуря на чердаке во время тревоги, он простудился. Истощенный организм не мог бороться с болезнью.

Смерть художника поразила соседей. О нем много говорили. Называли его фанатиком, подвижником. Вспоминали последние часы жизни. Товарищи и ученики принесли больному Филонову продукты. Принесенную провизию он отдал жене. Он был уверен, что поправится, говорил об искусстве, а не о болезни.

Большую комнату, полную картин, невозможно было представить без него.

<…> Я много думала о Филонове. Долгие годы художник отдавал все силы искусству, не обращал внимания на себя. Вспоминала наши ночные дежурства. Голод он переносил просто, мужественно. Высыхал на глазах, но никто не слышал от него жалоб на трудности.


В. А. Милашевский[459]
Вчера, позавчера[460]

Выставка молодежи[461]. Я побежал на эту выставку, мне необходима была именно молодежь, мои сверстники, их мышление. Я почему-то думал, что встречу, ну, конечно, не гениев, не Апостолов Нового Видения: Сезанна, Ван Гога и Гогена, но может быть, русских Марке, Оттона Фриэза, Жана Пюи, что-нибудь в этом роде, свежее, окрыляющее…

Ах! Как я любовался в Русском музее живописью Н. Тархова…[462] Веселое, честное, оптимистическое искусство! После харьковской учебы он был мне близок. Там я получил вкус к точности красочных отношений, стал презирать безопасную дорожку серо-коричневой живописи… Тархов в Русском музее показался мне самым молодым на всей территории Петербурга.

Да, я шел к молодежи с надеждой увидеть их, познакомиться.

Знакомиться оказалось не с кем. В середине зала стоял огромный холст, размером с «Гибель Помпеи», метра два на три[463]: какие-то вывороченные внутренности, требушина, глаза, вылезшие из орбит, сделанные с точностью медицинского муляжа! Название вроде «Видение Будущего»[464] или что-то в этом роде. Я позабыл фамилию этого художника, он промелькнул мимо меня, как метеор на небосклоне художественной жизни Петербурга… Более отвратительного, художественно-гадкого, какого-то тупого ремесленничества формы я ничего до тех пор не видел! Недавно мне напомнили его фамилию: Филонов. В рабочей среде существует словечко «филонить». Этот глагол обозначает: отлынивать от работы, производить впечатление, а на самом деле ничего не делать. Но художник, написавший этот холст, менее всего «филонил». Это было какое-то исступленное рукоделие, гигантский труд, одержимость графомана! В сочетании с этим трудом — какая безвкусица, какое отсутствие «чувства искусства»! Говорят, что талант есть труд… хм… хм… Не всегда!

На выставке были какие-то «мыслящие интеллигенты», они говорили друг другу:

— А что, батенька, надо призадуматься! Может быть, это и в самом деле наше будущее? Во всяком случае, это очень, очень интересно. А какой мастер! Какая точность художественной формы!

Так многие у нас и теперь принимают медицинские муляжи за «совершенство художественной формы».

Другие «молодые»[465] на той же выставке были тоже горбатенькие и староватенькие. Ни Матиссов, ни Тарховых, ни даже харьковского Грота на выставке не нашлось. Нет, знакомиться было не с кем.


Н. Н. Пунин[466]
Квартира № 5[467]

<…> «Союз молодежи» уже давно стоял вехой над Петербургом, но в нем собрались все тихие люди. Школьник, позже комиссар Академии, Спандиков, рано умерший Марков…[468]Школьник был маленького роста, робкий человек, каждую свою фразу кончал вопросом: «что?», поднимая большие тяжелые веки; за эти веки прозвали его Вием, но какой он бы Вий? — сам боялся всего и, когда говорил, разводил непрестанно руками. Прижимая локти к телу, как кукла. Шума не любил, любил чистоту и аккуратность; когда управлял декоративными мастерскими, то раза три в зиму обклеивал новыми обоями стены и белил потолок в своем кабинете. Около него всегда стояло несколько корзин для мусора; никогда не мог я понять, почему он бросал одни бумажки в одну, другие в другую, тихонько сомнет бумажку, посмотрит на корзинки и бросит, потом как будто испугается и спросит: «что?» Что мог я ему ответить на это «что?». В хозяйстве Школьник был толков и исполнителен; любил дело — свои клеевые краски — и тихо вел порученное ему дело — Декоративный институт[469] до самой смерти.

Спандиков был еще тише; ничего нельзя было расслышать и понять из того, что он говорил, чего хотел; мрачны были нависшие брови и тихо смотрели голубые глаза, он курил «крутки» всегда с таким видом, как будто всегда был голоден. Так, вероятно, и было. Мне надлежало знать, чем он жил, но я не знал; картин его почти никто никогда не покупал, прикладным искусством Спандиков не занимался.

Маркова я не видел, но и он не из шумных: мечтал о Китае, о Персии и оставил три книги: «Фактура», «Искусство острова Пасхи» и «Искусство негров»[470] — нужные книги. Если бы не умер рано, — был бы среди нас первым; лучше других знал, что нужно было тогда искусству, — и видел, и понимал лучше других.

К 16-му году «Союз молодежи» покрывался Филоновым. Рослый, широкоплечий, с небольшой, всегда стриженой головой на длинной, крепкой, как колонна, шее — Филонов похож на тех, кого изображал. Мне всегда казалось, что голова его обуглена, как будто перегорела в огне; горящие зрачки, почерневшие, впалые щеки, разорванные большим, но вялым ртом. Филонова легко привести в исступление; тогда голос его гремит, как труба; он был бы пророком, если бы верил во что-нибудь, кроме своей живописи; своей живописью он мог бы потрясти Германию в годы войны и поражения.

В 16-м году [с] Филоновым шел к нам экспрессионизм и футуризм; мы же шли тогда, отмежевываясь от того и от другого. Первые московские бои оставили нам, правда, Хлебникова — «вождя юношей», и мы ждали Татлина, вспоминали о нем постоянно; почему-то выпал для нас из того времени Ларионов[471]; не помню, чтобы о Ларионове много говорили в квартире № 5.


Н. В. Кузьмин[472]
Давно и недавно[473]

<…> В выставочном зале Общества поощрения художеств была большая выставка работ Филонова. Громадное полотно, трудолюбиво и старательно заполненное разноцветными квадратиками, прямоугольниками, было посвящено, как было сказано в подписи, — Петросовету[474]. Что изображало оно — осколки разбитого вдребезги быта, подхваченного вихрем революции? Бог знает. «Портрет матери»[475], нарисованный строго, по-энгровски, висел тут же и доказывал, что художник умеет говорить и языком старой классической формы. Я помнил его довоенные работы на выставке «Союза молодежи» — страдальчески перекошенные лица и фигуры людей с ободранной кожей, похожие на анатомические препараты, — они вызывали содрогание. Когда разразилась первая мировая война, многие претендовали на роль прорицателей, предугадавших в своем творчестве грядущие кровавые беды. Филонов более других заслужил звание пророка.


И. Л. Лизак[476]
Павел Николаевич Филонов[477]

Человек сильный — фанатик, подобный Кальвину или Лютеру, несущий истину, именуемую им «Аналитическим искусством».

В 1925 году художник Филонов самовольно, с группой учеников, занял помещение на 2-м этаже Академии Художеств, ранее бывшее лавкой красок. С утра до позднего вечера ученики Филонова работали над произведениями по методу «аналитического искусства». Неоднократно сам Филонов выступал с лекциями на эту тему. Лекции заканчивались призывом, гласившим: «Дай дорогу Аналитическому искусству».

В 1925 г. и в 1930 г. были устроены выставки работ его учеников в Ак[адемии] Художеств. На первой были холсты небольших размеров. На другой, занявшей собой целый зал на выставке Ленинградских художников 1930 г., — огромные, многометровые холсты, выставленные без рам и даже без подрамников.

К. С. Петров-Водкин, осматривая выставку, отнесся терпимо к этим произведениям, указав только, что хотя бы их отделили друг от друга какими-нибудь планками. Работу одного ученика — (небольшой монохромный пейзаж) — повесили в соседнем зале среди картин художников Куинджистов — очень высоко, и я слышал, как сам Филонов спорил и доказывал, что это, мол, «тонкая вещь» и ее нужно повесить лучше. Надо сказать, что если не вдаваться в содержание этих произведений, то — что у самого Филонова было действительно тонко сделано и даже приятно по краскам — в работах его учеников (не всех) приобретало крикливый и отталкивающий характер.

При устройстве одной выставки мне Филонов сказал: «Это ваша работа калека? Он большой, очень большой»[478], и узнав, что моя, хотел оказать мне содействие.

Художественных критиков именовал: «Паразиты на теле искусства».

Правда, и ему от них доставалось.


Н. Егоров
Борьба за советскую власть на Дунае и Измаильский район в феврале — октябре 1917 года[479](Воспоминания участника)

Я хочу рассказать в своих воспоминаниях об одном из участков Румынского фронта[480], именно об Измаильском его участке, где я тогда работал.

Наша Отдельная морская Балтийская дивизия в декабре 1916 г. была переброшена на Дунай с островов Балтийского моря, после того как были разбиты румынские и русские войска в Добрудже. На Дунае из состава нашей дивизии, Дунайской флотилии и прочих мелких береговых частей был сформирован под командой адмирала Фабрицкого отряд речных сил и войск обороны гирл реки Дуная, занявший район Измаил-Сулин-Килия[481].

Весть о падении династии Романовых мы получили от местного населения, что было подтверждено солдатами-телеграфистами штаба отряда. <…>

Был созван комитет солдатских, матросских и офицерских депутатов, с нормой представительства от каждой роты, батареи и корабля по два солдата и одному офицеру… Спустя некоторое время местное население потребовало для себя представительства в этом комитете. <…> Большевиков в то время как среди войск, так и среди местного населения не было — по крайней мере, мы о них не знали. Затем этот Комитет был переименован в Совет Солдатских, Рабочих и Крестьянских Депутатов Измаильского района. <…>

Весть об Октябрьском перевороте в Петрограде мы получили, благодаря хорошей морской радиостанции в Измаиле, быстро, и эта весть о победе большевиков сразу распространилась среди войск и местного населения. Соглашательский совет клеймил нас, большевиков, кличкой немецких шпионов, срывающих учредительное собрание. <…> В это время мы могли противопоставить разбушевавшейся эсеровско-меньшевистской стихии очень мало сил, так как большевиков и близко стоящих к ним было не больше полутора десятка. Мне помнятся фамилии этих большевиков: солдата Жуковского, прапорщика флота Надирадзе, местного рабочего Семенова и матросов Монахова и Подолянчука и близко к ним стоявших и всегда активно выступавших за большевиков солдат Филонова и Яковлева и местного крестьянина Недашковского. <…> Мы <…> без ведома совета собрали митинг войск и местного населения, где сообщили о новостях, клеймя эсеров и меньшевиков как предателей дела рабочих и крестьян, действующих заодно с буржуями, помещиками и генералами. Масса внимательно слушала нас и явно нам сочувствовала, приняв единогласно резолюцию о поддержке большевистской советской власти и разгоне Временного правительства, которому еще несколько дней тому назад выражалось доверие и поддержка. <…>

Но будучи еще молодыми большевиками, представляя небольшую группу без руководства, мы оказались неподготовленными к захвату власти. <…> Мы, сами взявшись за массовую черновую работу, отдали свое представительство в президиуме совета ранее близкому к нам беспартийному Филонову, который, как оказалось впоследствии, водил нас всех за нос, приобретая себе за наш счет авторитет среди войск и прикрывая этим авторитетом очень часто эсеров и меньшевиков. Мне памятен разговор с ним уже за несколько дней до прихода румын в Измаил. Мы ему тогда предложили оформить свою партийную принадлежность, полагая, что он безусловно будет в нашей партии, но только тогда он нам заявил, что уже давно состоит в партии, назвав свою «партию» каким-то странным именем — «партией мирового расцвета», что в этой партии членом состоит только он один и в партию большевиков он не пойдет. Мне до сих пор остались неведомы ни эта «партия», ни ее «программа», но что мы все хорошо после поняли — это то, что он не раз в трудные минуты нас обманывал. Таков-то был наш представитель в президиуме и председатель совета до конца советского Измаила. <…>

В начале декабря был созван 2-й армейский съезд в Болграде[482], а затем и съезд Румчерода[483] в Одессе, куда и мы послали своих делегатов — оба эти съезда в результате дали большинство левым элементам — большевикам, левым эсерам и сочувствующим этим партиям. <…> Потом кстати подоспела «Декларация прав солдата», где устанавливалась выборность командного состава и отмена всех чинов, орденов и внешних отличий в армии. Затрещали погоны и ордена у нашего офицерства, в чем довольно решительно помогло нам местное трудящееся население. Прокатилась волна выборов командного состава, и на многих командных должностях оказались солдаты и матросы. Начальником нашей морской дивизии стал писарь штаба тов. Яковлев, а собравшийся в конце декабря в Измаиле съезд речных сил и войск обороны гирл Дуная […) избрал вместо остававшегося до сих пор начальником адмирала Ненюкова[484]коллегию из трех комиссаров речных сил и войск обороны Дуная. <…> После этого большинство нашего офицерства под всевозможными предлогами стало бежать из своих частей в ставку командующего фронтом генерала Щербачова и другие места, и лишь немногие офицеры остались работать с нами. Адмирал Ненюков тоже скрылся с помощью председателя совета Филонова, который дал ему удостоверение на право жительства во всех городах России, поверив ему на «честное слово офицера», что он не будет выступать против советов. Разумеется, никакого «честного слова» он не сдержал и был впоследствии одним из активнейших соратников ген. Деникина и Врангеля до конца гражданской войны. <…>

<…> Опасность вооруженного столкновения между нами и румынами стала вполне реальной. <…> Мы в совете стали думать о том, какие силы мы можем противопоставить румынам в случае вооруженного с ними столкновения, и выяснили, что наша Дунайская флотилия и часть солдат морских полков из числа более молодых годов согласны принять бой[485]. Крестьяне и рабочие района, зная, чем грозит им захват Румынией края, тоже хотели драться с румынами и требовали оружия. Но совет дал огромный промах, отказавшись вооружить местное трудящееся местное население в предположении, что хватит и военных сил…

Потом тов. Дегтярев, в то время левый эсер, назначенный армкомом 6 на должность командарма, в разговоре с нами из Болграда по прямому проводу сообщил о срочной необходимости в отправке нашей вооруженной силы в Болград. Мы ему обещали помощь и стали готовить отряд, но председатель совета Филонов уговорил нас, что отряда посылать не нужно, что он сейчас же сам поедет в Болград, все выяснит и оттуда сообщит. Вернувшись из поездки в Болград, Филонов доложил на заседании совета, что «никакой силы посылать в Болград не нужно, ибо там своей силы вполне достаточно», и что «новый командарм просто захотел поиграть в войну, благодаря эсеровской горячности», и таким образом сорвал отправку войск. <…>

Румынское морское командование все время грозило нам, что оно силой будет препятствовать эвакуации оружия, плавучих средств и прочего военного имущества. <…> Нависла опасность от румын и с суши, ибо в Болграде румынские войска готовились к наступлению на Измаил, ожидая подкреплений. Наш совет воспользовался этими обстоятельствами и начал усиленную эвакуацию из Измаила всего военного имущества и всех плавучих средств и весь караван судов под охраной канонерских лодок отправил в Одессу.

<…> Румынские войска подходили к Измаилу, а заранее организованных сил для обороны города было мало. Совет решил в своем большинстве на время эвакуироваться из Измаила до подхода подкреплений из Одессы и отбыл на последнем штабном пароходе «Проворный». <…>

Так в конце января пала советская власть на Дунае, не успев окрепнуть для победы… Кроме указанных выше ошибок, здесь сыграл свою роль и ряд объективных и независящих от совета обстоятельств, ибо на юг России двигались уже австро-германские войска.


Г. С. Гор[486]
Замедление времени[487]

У Герберта Уэллса есть необыкновенный рассказ. Он называется «Калитка в стене».

Погруженный в обыденность, в суету и сутолоку жизненной прозы, герой уэллсовского рассказа очень редко открывал свою поэтическую калитку. Но каждый раз, открывая ее, он попадал в удивительный мир.

У каждого из нас своя калитка. За моей калиткой — двадцатые годы.

Люди двадцатых годов были гораздо наивнее нас. Они еще ничего не знали об антимире и очень мало о том, что каждое существо как бы заранее задано и записано на математически-химическом языке, который ученые называют генетическим кодом. Юноша, разговаривая с девушкой, не смотрел на нее сквозь призму опыта, омраченного знанием о Хиросиме и Освенциме. Живую и прекрасную оболочку Земли, только что нареченную биосферой, еще не нужно было защищать от расхитителей.

<…> Я открываю уэллсовскую калитку в стене и попадаю в мастерскую Павла Николаевича Филонова.

Для картин как будто не существует временного промежутка. Краски так же свежи, как сорок лет тому назад, хотя я вижу их уже не на картинах, а на репродукциях монографии, изданной в Чехословакии и написанной чешским искусствоведом[488].

Филонов пытался увидеть современность то сквозь восприятие старонемецких или старорусских мастеров, то сквозь окно, совсем по-хлебниковски прорубленное в стене будущего.

Чтобы разглядеть лица своих современников, ему нужно было убрать перегородки между столетиями и сознаниями, как об этом писал его друг Велимир Хлебников: «Ему нет застав во времени. В столетиях располагаются удобно, как в качалке, но так ли и сознание соединяет времена вместе, как кресла и стулья в гостиной».

Филонов соединял «времена вместе»[489], в сущности почти опровергая специфику картины, которая, в отличие от музыки и романа, прежде всего одновременность, прежде всего пространство.

В мастерской Филонова висела картина[490], которую Хлебников интерпретировал так: «Художник писал пир трупов, пир мести. Мертвецы величаво и важно ели овощи, озаренные подобным лучу месяца бешенством скорби»[491].

Однако еще больше нравилась мне другая картина, написанная масляными красками, но не на холсте, а на загрунтованном листе бумаги[492]. Она называлась «Животные»[493].

Среди стилизованно написанных домов стояли два представителя земной биосферы, два мифических зверя с трагическими человеческими глазами. Казалось, на вас смотрят глаза самой природы, тоскующей, закованной в асфальт, лишенной свободы и обреченной на смерть.

Павел Николаевич не походил на свои картины. Он казался несложным, даже обыденным. Его несколько прямолинейная речь чем-то нам, молодым, казалась сходной с речами рапповских[494] и пролеткультовских[495] теоретиков. Его наивная попытка выдать себя за истинно пролетарского художника, его филиппики против современного западного искусства не находили подтверждения в его искусстве, чрезвычайно сложном, рафинированном и вряд ли понятном путиловским пролетариям, чье мироощущение, как казалось ему, он выражал.

Он вел жизнь подвижника, свои сложные, иногда полные безысходного трагизма картины не продавал, считая все, что сделал, собственностью народа. Он дружил с рабочими, презирал снобизм, не пускал в свою мастерскую нэпманов и снобов-иностранцев, любил молодежь и учил ее советскому патриотизму, преданности искусству, понимаемому как модель мира, пропущенного сквозь тайники человеческой души[496].

В те годы из всех искусств именно живопись, как казалось мне, наиболее смело, красочно и адекватно выражала дух современности.

<…> Люди двадцатых годов еще не испытывали особой, свойственной только нам космической тоски, нам, мечтающим о духовном контакте с представителями инопланетных цивилизаций.

<…> О контакте со всем живущим на земле мечтали два современника: поэт Хлебников и геобиохимик Вернадский[497].

Великий ученый академик В. И. Вернадский делал то, что делали поэты, начиная с Гомера, — он внушал людям самое главное: ощущение их единства со всем живым, что обитает на Земле. Это ощущение единства с природой всегда было сущностью поэзии, а тут оно стало сущностью научной теории, сущностью учения о биосфере[498].

Так был переброшен мост между поэзией и наукой.

<…> Я помню, как я шел на Греческий проспект, где жил тогда Ю. Н. Тынянов <…> узнать мнение Юрия Николаевича о своей повести, переданной ему издательством писателей.

<…> Затем он стал говорить о Филонове и Ван Гоге. Мысль о том и о другом была сложна, и я, по молодости, с трудом мог уловить ее суть.

Ван-Гог, по мнению Тынянова, был тот редкий тип художника, который сумел слить горячую, страстную жизнь с ее красочным выражением на холсте так, что она не могла оторваться и уйти. Филонову, как казалось Юрию Николаевичу, не всегда это удавалось. Жизнь подчас вырывалась из сетей, искусно сотканных мыслью, цветом и рисунком, оставив следы. Эти следы жизни на холсте — уже немало. Но немногим, в том числе Ван-Гогу, удавалось с помощью цвета удержать не только следы, но и самоё жизнь.

<…> В Ленинграде существовал театр, чем-то похожий на роман Ю. Олеши или прозу Л. Добычина[499]. Это был экспериментальный театр Игоря Терентьева на Фонтанке[500].

Дом печати был в те годы культурным центром Ленинграда. Там собирались писатели, устраивали свои выставки молодые художники и, наконец, был открыт театр.

Директор Дома печати Баскаков был поклонником Филонова и его школы. Филоновцы под руководством самого Павла Николаевича расписали стены терентьевского театра фресками[501] до того яркими, что могли свести с ума обывателя. Но обыватели, как правило, в Дом печати не ходили…

Пять углов[502]

<…> Как было странно, что даже в наше время некоторыми восточными течениями мысли бралось под сомнение существование отдельной личности. Буддистские философы утверждали, что индивидуальное «я» не существует, что оно не более чем иллюзия, возникшая для того, чтобы создать у людей привязанность к жизни.


И еще ко мне тогда часто заходил студент Костя, потомственный интеллигент, изучавший труды Энгельса и однажды приведший меня на Карповку в мастерскую Павла Николаевича Филонова.

Не знаю, знаком ли был художник Филонов с буддийским учением, но в своей сложной аналитической живописи тоже отрицал индивидуальное «я», интерпретируя человеческую особь как множество, как род, надевший на себя маску единичности, а на самом деле объединявший миг с вечностью, как изваяния древнемексиканских и древнеегипетских богов.


Я никогда не видел кукушку и даже не представлял, как она выглядит, хотя десятки раз слышал, как она кукует.

Слушая голос кукушки, забываешь, что это птица, словно ее прозрачные звуки издает сама природа, подымаясь на ту высоту музыкальности, на которую, кажется, неспособны подняться пернатые. Кукушка прячет в звук мир, то раскрывая, то снова закрывая загадочный смысл всего сущего.

Филонов пытался превратить краски в звуки, подняться над всеми возможностями и невозможностями живописи так, чтобы за цветом вдруг заколебалась таинственная бездна, которой удивлялся Тютчев.


Магическая сказка о шапке-невидимке, наверное, и подсказала Уэллсу его замысел «Человека-невидимки», гениального изобретателя, одевшего себя в пустоту, ставшего призраком для других и не ставшего реальностью для самого себя. Так проблема «чужого я» была реализована Уэллсом как развернутая метафора, за которой скрыта трагедия индивидуализации и сущность капитализма, отчуждающего человека не только от других, но, что еще страшнее, — от самого себя.

У Павла Николаевича Филонова было нечто общее с «человеком-невидимкой», но если герой Уэллса ради отчуждения надел на себя современную шапку-невидимку, то Филонов нарядил отчуждение в линию и цвет, а человека изобразил таким, словно он только что вышел из Дантова ада, но вместо привычной прекрасной Земли вдруг увидел себя на чужой планете[503].

Эта попытка изобразить чужое вместо своего роднит живопись Филонова с искусством средних веков, когда земное, отступив, дало поселиться в объятых страхом умах и душах чему-то сверхземному…


В. И. Курдов[504]
Памятные дни и годы[505]
Вхутеин(1920-е)

Революция коснулась академического искусства не сразу, она пришла с опозданием лет на шесть.

Осенью 1923 года на выставке «конкурентов», как тогда называли окончивших, я увидел одну картину и не поверил своим глазам. В Рафаэлевском зале висел большой холст, на котором был изображен Илья Пророк, едущий на огненной колеснице по небесам. По нелепости сюжета, несоответствию духу времени картина эта произвела впечатление грома среди ясного неба. Все кинулись смотреть на эту диковину. Она провисела два дня, на третий, по решению совета Академии, картину сняли и тут же поставили к стене подрамником наружу.

С удивлением и любопытством разглядывал я другую картину, называлась она «Гибель города», написал ее художник В. А. Тронов[506]. На холсте изображалась катастрофа фантастического города будущего. Рушились небоскребы, плавились раскаленные железные балки. В центре — силуэты гибнущих мужчины и женщины. Яркие фиолетовые и зеленые анилиновые цвета содействовали ее эффекту. Картина была написана модной тогда манерой — уголками и кубами.

Перед ней стояли зачарованные студенты — почитатели нового искусства. В их числе был и я. Характерно, что эти, казалось бы, взаимоисключающие явления, как два полюса, существовали в искусстве тех лет. Определились два враждебных лагеря, художники разделились на «правых» и «левых». Обозначения, заимствованные из политической терминологии, механически применялись и к искусству, запутывали и без того многие сложные творческие проблемы. Как в политике «левые» являлись выразителями внешней революционности, так в искусстве «левые» не были поняты и не имели успеха у масс. В 1920-е годы это во многом искусственное разделение проявилось с непримиримой ожесточенностью. С тех пор многое отстоялось и прояснилось.

<…> Возглавлял Академию[507] Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. Его метод был принят на общем курсе как обязательная программа преподавания. Петров-Водкин создавал новую Академию, на основе изучения трех цветов спектра[508] и знаний сферической перспективы[509]: таковы были его художественные убеждения, основанные на традиции древней русской иконописи. Водкин утверждал свою школу — с твердой основой рисунка и правами живописи на локальный цвет. <…> Однако умы наши в то время были направлены совсем в другую сторону. Русская школа с передвижническим поучительством была среди студентов не популярна, и следовать ей считалось дурным вкусом. Нами всецело владели французские импрессионисты. Настроения эти очень точно выразил в стихах Маяковский:

Один сезон наш бог Ван Гог,
Другой сезон — Сезанн[510].

Все эти брожения привели к тому, что на смену индивидуальным мастерским в Академии был введен так называемый объективный метод преподавания: на курсе одновременно делались постановки по живописи профессорами различного толка и направления. Учащиеся на одном курсе занимались живописью у А. Е. Карева, А. А. Рылова, М. В. Матюшина, Г. М. Бобровского, А. И. Савинова, А. И. Вахрамеева. Каждый педагог излагал свой метод.

Алексей Еремеевич Карев занял резко противоположную Петрову-Водкину позицию. Он отрицал искусство Кузьмы Сергеевича, противопоставляя ему французских импрессионистов. Михаил Васильевич Матюшин увлекал студентов своим методом «расширенного смотрения», Александр Иванович Савинов — умеренностью во всем. И как ни парадоксально, но получалось, что «объективный метод» породил отрицание, неуважение к друг другу не только между педагогами, но и между нами, учениками. Образовались водкинцы, каревцы, матюшинцы, савиновцы. Считалось, что это были годы, пропавшие для студентов, для их образования. Не было единой школы и единой программы. Каждый преподаватель учил по-своему, как хотел, независимо от других.

Не берусь судить, может быть, это и так, но, на мой взгля