Анастасия Афанасьева. Голоса говорят. Книга стихов. М., “Европа”, 2007, 144 стр.

ибо я — твой песок, рожденный лежать свободным,
я — твоя раковина, свернувшаяся в себя,
я до теменных костей заполнен твоей водою

Анастасия Афанасьева.

Творчество продолжается — это самое удивительное в нем: уже в другом месте как раз в тот момент, когда подступаешь к нему, чтобы рассмотреть. Оно как будто играет с тобой: ускользает, увертывается. Любой отклик на книгу существующего поэта — перерыв в существовании. Конечно, не перерыв: это критик поэзии делает вид, что перерыв, и начинает играть сам с собой: будто бы превратил в предмет то, что является процессом, и в результат — то, что есть только чистое (и очень беспокойное) движение. Критика поэзии говорит лишь о том, что всегда происходит вчера.

Харьковчанка Анастасия Афанасьева уже много написала того, что осталось за пределами ее новой книги. И в то время, как книга готовилась, писались стихи, и после того, как книга вышла. И последнее, мне известное, было сочинено, кажется, вчера (а когда выйдут мои заметки, это “вчера” будет уже совсем давним и будут еще стихи, возникновение которых сейчас невозможно предвидеть). Поэтому кажется неожиданно удачной перевернутая композиция книги: первый раздел — “После двух книг” (стихи 2007 года), затем книга “Станция Ипанема” (2005 — 2006; у меня есть она — уникальное издание, рефлекс самиздата, одиннадцать, что ли, именных экземпляров, переплетенных автором и с его предисловием) и, наконец, “Бедные белые люди” (2004 — 2005; издание — М., “АРГО-РИСК”; Тверь, “Колонна”, 2005). Обратный путь читателя, постепенное погружение в творческое время, в прошлое.

И похоже на перевернутую пирамиду: бес-покоящуюся на острие. Положение неустойчивое, трепещущее, динамическое, неравновесное. С эклоги “Песни вокруг восковой пирамидки” книга и начинается: “Пирамидку можно вертеть в руках и подбрасывать в воздух, / А после ловить будто она сумасшедший мячик…” — почти манифест. Фигура для Афанасьевой вообще естественная, сама по себе связанная и с движением, и с непрактичностью, бесполезностью или — неиспользуемостью, декоративностью (поэзия есть то, что никак нельзя применить). Игрушка.

Перевернутая пирамида — это воронка (или воронка — перевернутая пирамида; то и другое легко вертится и друг друга заменяет). Пирамида-воронка включает в себя и спираль (поднимающуюся или нисходящую), спиралью и создана: вокруг пирамиды (ее ребер и граней) всегда ощутимо это создающее ее движение завихрения (или заверчивания). Инобытие (или форма) движущейся пирамиды — юла, то есть пирамида, движение которой обнаружено. У Афанасьевой: “Можно найти общий язык даже с юлой, / Если раскручиваться навстречу, / Если таять навстречу, как воск…” (“восковая пирамидка” — форма податливости, изменчивости, движения; воск заворачивается и вьется кружевом, сгорая).

Или в другом стихотворении (курсив мой. — О. Д.):

когда я держал тебя над собой а потолок разверчивался до скорости вселенской юлы
тогда
с каждым толчком
с каждым проникновением
во мне появлялся новый младенец:
маленький краб, карабкающийся прочь от своего
страха,
маленький рак крови,
маленькая ненависть, обида, горечь, страсти —
въедливые существа похожие на эльфов со сказочно водянистыми, печальными
глазами…

“Общий язык” тут, естественно, — само это встречное, заворачивающееся (как воск) имитирующее движение: кружение-верчение-вращение. И кто кому подражает: юла (потолок) — героине или, наоборот, героиня — потолку (юле)? “В мире, где голова начинает кружиться от невидимого вращения, — мир кажется неподвижным…” (покой как форма вращения); “А голова моя крутится, как земля вокруг своей оси…” и т. п. Танец, в котором рождается мир (или сменяющие друг друга миры) — что-то вроде калейдоскопа (кто помнит из общего детства: труба, всегда прячущая в себе тайну, с одной стороны смотришь, с другой, на дне, — разноцветные камешки; крутишь, а они складываются по-разному, в неповторяющиеся, или так кажется, узоры; трубу, вопреки обыкновению, распотрошить страшно: что там на дне? и откуда они берутся?). И обеспечивающий вращающемуся миру парадоксальную устойчивость танец — в вечном наклоне и падении.

Тощая девушка
Пела и танцевала
О том, как за ней следят — напевала
О том, что в мыслях космический аппарат —
Танцевала
А потом закрыла глаза и до больницы
не открывала

(“Таблица умножения”, из книги “Станция Ипанема”)

девушка поднимает руки <…>
она танцует в осином гнезде, гремящем
внутренними и внешними взрывами.
Белая футболка в неоновом свете горит как сверхновая,
танцующая запрокидывает голову…

(“Пьяцца, Флоренция, Фьорентина”, 5; из книги “Бедные белые люди”)

(Рождение мира, сопровождаемое катастрофами — или из катастроф.) Настойчиво воспроизводящаяся, совершенно мифологическая картинка. И это живопись — в большей степени, чем театр. Изображенное, застывшее движение.

В стихотворении “Августин” мир создает “больная психиатрического отделения”: “она хочет, / чтобы в каждой лампочке воссиял вольфрам <…> и указывает / изогнутым как та самая вольфрамовая нить мизинцем / на мое лицо: „Августин. Будет имя ему — ‘августин‘”…” Пророчествует? Заклинает?

“Августин, — добавляет Светлана, — не наступает,
поскольку
пыль должна улететь с каждой лампочки
(может, она упорхнет от жары),
чтобы вольфрам беспрепятственно воссиял, как дорогое солнце <…>
да раскалится вольфрам!” —

легенда о наступлении “августина” и пришествии “вольфрама”. Изогнутая вольфрамовая нить — начало завихрения (или его обрывок). Августин здесь — название времени, периода, эона. И это не только имя известного писателя и епископа, но и героя или автора (автора-героя) песенки-танца (превосходная мелодия для часов с кукольными появляющимися под нее фигурками времен рококо, XVIII век) о чуме, смерти и радости, что-то среднее между пушкинской “песенкой” “Если жизнь тебя обманет…” и его же песней Председателя в “Пире во время чумы”. Возможно, создание мира (миров) есть вообще форма неизлечимой болезни Творца (“Светлана, больная психиатрического отделения, ей невозможно помочь”).

А мы во встречном движении прочитываем стихи Афанасьевой “наоборот”, от основания — к острию пирамидки, восстанавливая “творческий путь”, да? Ну, лучше, — одну его тенденцию.

В “Бедных белых людях” (2005) есть что-то циклопическое. Это “большие стихотворения” — жанр. Громоздящиеся (нисколько не теряя легкости — извивающиеся, кружащиеся) строки, повествовательные полотна (сменяющие друг друга или друг на друга накладывающиеся сюжеты и герои). “Пальцы твои кольца волосы поры кожи / клетка крысы бахрома джинсов звонок будильника / завтрак ужин книги которые ты читаешь…” — “Песня песней” в современных реалиях. В образах — гигантомания, преувеличенность, многосоставность: “Он появился сгущенной ночью, недочеловек / с головой мужчины и туловищем месячного слоненка…” (“Ego, ego, superego”). Многочастные (многоглавые) стихотворения — и многослойные, с наплывами разных тем, вторгающихся друг в друга и друг друга перебивающих (как в “Августине” или “Candygod’е”). (Одного сюжета стихотворению всегда мало.) С размножением и расподоблением персонажей… И с их взаимоотождествлением; постоянные волновые движения героев и сюжетов (“Солдат белый, солдат черный”, “Eros, Thanatos”), когда две героини, реальноподобные, в стихотворении кажутся мерцающей одной, и наоборот: кажущаяся единой, героиня оборачивается разными. Со смещением и перемешиванием временных пластов (воспоминания, разрывающие “сегодняшнюю” речь). С лирическим “я”, только “одним из” равноправных героев (объективированное). Событийно и образно перенасышенные стихотворения. Мифология: и традиционная, фольклорная (вроде эльфов) — и новосозданная… Это эпос.

“Станция Ипанема” — лирика. Стихотворения будто съежились, свернулись, как лист. Легкие, короткие. Свернулось и их внутреннее пространство. Камерные. С обилием рифм и более строгой ритмической организацией. Будто это вещи взаимосвязанные (и действительно связаны): тематический гигантизм вызывает “свободный”, расползающийся стих, лирически сосредоточенное стихотворение требует точеной миниатюрной формы (вещица). Будто сама рифма уже играет ужимающую роль (и так оно и есть): “Когда под диафрагмой течет вода — / Кто диафрагма: рыба или беда?” Жанровая концепция: эпос — свободный стих, лирика — ритмически упорядоченный (и часто рифмованный). Архаика, еще не пришедшая к рифме и современному ритму, и “новые стихотворения”, себя организующие.

Будто изменилось время в стихах. История прошла. И стихи стали тише — шепот вместо грома: “Переступаю неслышно, шуршу непривычно / Шепчу невпопад…”, “Разговоры похожие на китайский фарфор…” (настойчивая тема беседы — частная, “домашняя жизнь”), “Хочется вполоборота, едва-едва, слегка…” (немного капризные — и чуть кокетливые — стихи; в “эпосе” кокетству не было места, там бурлили страсти, переливающиеся через край), “А как старики засыпают на стуле — случайно, внезапно и сразу? / Как по команде неведомой и неслышной / Так я погружаюсь в морщины постели и в старость…” — в бормочущем стихотворении “Так перед пробуждением, не проснувшись…”, замечательно продлевающем, уловляющем мгновение (делающем его бесконечным) между сном и явью — являющем сон; “А все тишина и везде тишина…” (притихшие стихи); “Во что превращается перышко, / если его / помещают / на смоляное поле?” (и с этим очень естественным в почти невесомых стихах образом):

У цветка походка легка
У кого еще
У точного стрелка, у тающего снеговика
У паутинчатого воздушного старика,
семенящего за хлебом из своего уголка
У персикового ребенка,
знающего: вот мамина рука… —

с наплывом “образов легкости”: паутинка, снег, воздух, цветок, а также стрелок (мне представляется лучник: стрела, полет). С эстетством, почти декадентским (фарфор; или: “мне ощущается горстка фаянсового песка” — уайльдовские воспоминания). “Ощущать”, “я ощущаю”, “я фиксирую то, что ощущаю” — самые подходящие здесь обозначения действия: “Задавать бесполезные вопросы вроде <…> Удивляться цвету оранжевой маршрутки <…> Ощущать дискомфорт <…> Обобщая, спрашивать…” Микродвижения — вместо огромных, размашистых, отточенные — вместо отчаянных первой книги. Мелочи, детали, подробности, частности. Хроника текущего ощущения. И повествовательные сюжеты (как в “Домашних стихах” — “о соседях и соседках”), умещенные опять-таки на очень малых (иногда сверхмалых) пространствах, — здесь это опять-таки субъективация происходящего вне (я вижу) — вместо объективации “я” (самостоятельный герой), как было в предыдущей книге.

А третья (то есть в собрании первая “по ходу”) книга — это драмы, точнее — драматические сценки, более или менее сценически оформленные: от танцевально-оперного кукольного фарса “Белое там, белое тут” (“действуют”: барышня Ирина, единая и мерцающая в трех лицах: с косами, без кос, без имени; “толстый бакалейщик” с птицей и без нее — тоже разные уже персонажи, “маленькая клетка в суставе бакалейщика” и, наконец, “жители города”, хор) и “Песен вокруг восковой пирамидки”, где героини обмениваются монологами — спор, агон, состязание (напоминают препирательства пастухов или пастуха и пастушки в идиллиях Феокрита), до сценок, о которых рассказывается, обрамленных, оплетенных авторской речью (“На столе лежат вилка, две ложки, кожура от банана…” — совсем бытовая, почти житейская “сцена в больнице” или анекдотическая: “Один имярек говорит другому: у тебя есть пианино и кларнет”; или: сменяющие друг друга, сплетающиеся эпизоды — в метро, дома, за городом — в стихотворении “Будто на пике каком, а не в метро…”. И даже монолог сценизуется, диалогизируется:

Кто-то близко совсем и дышит в ухо:
Намело снега и снег в свете фонарном блещет
Ботинками переступает трещит негромко
Это тебя он, мой мальчик тебя он ищет
Ты на краю не ложись а ложись посредине
Где одеяло верблюжье не где практически пропасть
Край а за краем темно а в свете фонарном
Снег наметённый все блещет и блещет и блещет… —

в нашептывающем, “пугающем” стихотворении, с мотивами колыбельной (кто говорит, убаюкивает? домовой? гений сна? добрая ведьма?).

И значит, эпос — лирика — драма. Эволюция, исторически обоснованная, почти соответствующая общему развитию литературы, будто поэт ее повторяет. Разумеется, мы схематизируем, речь — о тенденции, соотношениях…

На самом же деле и диалогичность, драматургичность была у Афанасьевой всегда. Ничто не мешает рассмотреть книгу “Бедные белые люди” как ряд драм. Можно сказать, что поэзия Афанасьевой и выросла из драмы, диалога, спора, ими рождена. Это происходит и внутри лирического “я”, рассекает его надвое, как в “Солдате белом, солдате черном”, где “белый” и “черный” являются попеременно, спорят между собой в герое и за него, стараются друг друга вытеснить. Сам герой оказывается только местом действия — этой внутренней драмы.

Но точно так же и эпическое начало (по крайней мере повествовательное, то есть стремление рассказать историю) никуда не девается, сохраняется в “Девушке из Ипанемы”, как и в перенесенном в начало эпилоге “После двух книг”. Без историй, внеположенных лирическому герою событий, эпизодов, фактов, на которые он смотрит, о которых знает, ими поражен, представить афанасьевские стихи невозможно. Для всего творчества ее характерно колеблющееся равновесие между рассказыванием и разыгрыванием, описанием и драмой (или драмой описания).

Это напряжение между описанием и драмой, картиной и движением (застывшее движение, двинувшаяся, проснувшаяся картина) вообще отличает искусство рококо. Подобно тому, как Елена Шварц заявляла о себе как человеке и поэте барокко, так Анастасия Афанасьева (а мысль о связи между этими двумя поэтами меня преследует) — человек и поэт рококо. Эволюция (от барокко к рококо, от Елены Шварц к Афанасьевой) — тоже историей заданная (или обоснованная).

Раковина (ракушка), естественная черта предмета у Афанасьевой (обросшего ракушками), пейзажа (прибрежного или донного, с крабами, раками, моллюсками, образованием жемчуга и т. д.) и даже самоотождествления (“я — эта подводная раковина, свернувшаяся в себя”, из стихотворения, не вошедшего в книгу) — воплощение и метафора художественного стиля, которому и дала название. В раковине — заверчивающее, завинчивающее, бесконечное движение — вращение, на котором основывается концепция мира в рококо. Можно доказать, что за любой композицией картины в рококо или движениями его стихов — это одно, главное прадвижение, запечатленное и остановленное в раковине.

Юла или пирамида — преображения раковины. В обоих зафиксированы и вращение, кружение, и это бесконечно пульсирующее, мерцающее движение вверх-вниз, которое можно увидеть и в трамвае, завораживающем афанасьевскую героиню. Это как положенное набок то же роковое движение раковины (тут и кружение рельсов): “Пока утренние трамваи со мной внутри / наматывают расширяющиеся круги…” Та дважды повторенная танцующая, закинувшая руки, — также инобытие раковинной спирали (пируэт). Юлу можно представить как (за)пущенную, раскрученную раковину. Или освободились и двинулись витки, намотанные на ее спираль. Упрощенная схематизированная раковина — пирамида. Или пирамиду представим как положенную в основу раковины — то, вокруг чего она наращена. Все эти три образа равно воплощают сознание рококо: зыбкий, колеблющийся, ненадежный и опасный, все время в процессе рождения (или становления) мир, с непрекращающимися токами (движением) сверху вниз и обратно. А человек посередине, между.

Это то представление, которое у Афанасьевой выражено в отношениях воды и воздуха. Берег — место их встречи. Мне уже приходилось писать (“Воздух”, 2006, вып. 4) и об обыкновенной позе героини у Афанасьевой: склонившаяся над водой, заглядывающая в нее. И о своеобразном неразличении воды и воздуха — два условия головокружения (то есть откровения: именно в этот момент и является истинное представление о движущемся мире, обыкновенно ложно неподвижном). И два условия гибели: лететь и плавать, что почти одно и то же (птицы и рыбы, птицерыбы у Елены Шварц), — равно условия падения (страх высоты и щемящее наслаждение ею). Вспомним живопись рококо (Буше, например), где небесная полынья кажется по капризу перенесенным вверх водоемом: место (цель) для прыжка.

Эта полынья — напоминание, намек, разверзающаяся в углу картины бездна. (А по диагонали под ней — полузамершая группа отвернувшихся персонажей.) Вода и воздух — равно нечеловеческое и то, что человека окружает (и гибелью грозит): зыбкая и одновременно манящая основа существования (тряская). Прикосновенность к воде — принадлежность сюжетов рококо. То есть к нечеловеческому, стихийному, хотя и временно укрощенному… Рококо воду укрощает (в отличие от барокко, которое любит выпущенную на волю стихию), вводит в берега (бассейн, пруд, купальня):

Внезапно воздух заполняется свистом и хрустом,
река шумит, как проселочная ниагара,
ветки трещат, словно радио на полной громкости, —
берег неистово выдыхает, и
вдруг изогнутый знак вопроса преображается
в восклицание, в радость, в крик,
в отсутствие ритма,
во внутригрудной полет…

(“Пьяцца, Флоренция, Фьорентина”, 3)

Сцены купания, сидения на берегу водоема (живописные сюжеты рококо): “можно тихо задуматься, / стоя у самого края воды” — у Афанасьевой. И часто связанная с купанием сцена раздевания или переодевания. Переодевание — “человеческое” проявление зыбкости, трансформности, неопределенности. Переодевание — форма пре-вращения. Мужское лицо в стихах Афанасьевой, прежде всего в “Бедных белых людях”: “С меня сняли мое — как я думал — единственное платье, я плакал, как взрослый мужчина, / потом — с меня сняли второе платье, о котором я вовсе не знал, и я плакал, как девочка, / но потом с меня сняли третье — и я стоял абсолютно голый…” — снятие одежд, несколько напоминающее сюжет с человеком-невидимкой: за последней одеждой вовсе ничего не оказывается. Та самая завораживающая, вызывающая головокружение пустота (внутри самого человека). Та особенная жуть (оторопь берет) сюжетов рококо, посреди их внешней почти манерной изящности, которой не было среди страстей барокко.

Изящество, изощренность и утонченность, и культ частного (рядом с которым остальное почти перестает существовать: одиночество вдвоем) — ответ на эту ненадежность, опасность, безумие окружающего (нечеловеческого), как для человека барокко ответом будет другая, подобная, собственная огромность, мощность — и открытость. В раковине зафиксировано движение завертывающее, закручивающее — внутрь. Если в танцевальных терминах, то это движения соответственно en dehors (наружу) и en dedans (вовнутрь).

Рококо — стиль изящного шутовства (над бездной), несколько меланхолического, задумывающегося безумия. Сцены безумия и с безумцами, обусловленные внелитературной профессией Афанасьевой, оказались здесь очень уместными. Безумие в рококо немного кукольное, игрушечное, слегка автоматическое: “Слабоумные дедушки Файгенбаум и Серый / перестилают кровати друг другу…” — воспроизводящееся, постоянное действо; движущиеся, заведенные фигурки, как в часах. Безумие трактуется отчасти как шалость. Барокко движется подобием стихийности человека — и стихийности, его окружающей. В рококо — противостояние, отстранение от того, что “вокруг”, замкнутость в собственном, несколько игровом, полудетском, наивном мире. Очень естественным поэтическим жанром становится эклога.

С такой эклоги начинается книга Афанасьевой: “Песни вокруг восковой пирамидки”. Интересно это жанровое определение: “песни”, хотя никакого пения там нет: “витиеватые речи”, обмен монологами. “Песни вокруг…” — что-то вроде игрового обряда: свеча в форме пирамидки, над ней (или по ее сторонам) — состязающиеся. Через нее (над ней) и происходит их обмен репликами-монологами, мнениями. Разумеется, никаких пастушков тут уже нет, то есть это современные пастушкби и пастбушки, а точнее — пастбушки, распределяющие между собой роли “его” и “ее”.

Речь идет о полезности или бесполезности пирамидки. Нужна ли она и для чего (предлагаются варианты). Циник, скептик, разуверившийся прагматик (то есть сомневающийся в целесообразности, страшная трагедия) — вероятно, мужское начало; “он” пытается найти пирамидке применение. Пафос игры, безделки и безделицы, простодушного эстетства (то есть собственно рококо, как мы его себе представляем) исходит от томной “ее”. Впрочем, все это действо вокруг пирамидки быстро отклоняется от непосредственного предмета и превращается в обмен (как и полагается в пасторали) “любовными речами” — точнее, речами о любви, одиночестве, понимании, сострадании, союзничестве, нежности, заботе:

Что это, я спрошу, это лоб человеческий,
Зачем он нужен, не для того ли, чтоб
Приложить к нему подорожник или маркером острым
Написать на нем какое-то глупое слово или
Не для того ли, чтоб кто-то мог тебя гладить, будто собачку,
Не для того ли, чтоб нас погладили, будто собачку,
Меня с тобою, нас, которые я, погладили, будто котенка,
Сказали, ну, что же ты, детка,
Совсем сумасбродишь со своей пирамидкой?
Давай-ка ее сюда, мы с ней разберемся,
А тебе принесем другую игрушку,
С которой все будет понятно.