Аннотация

Марсель Пруст однажды заметил, что “прекрасные книги пишутся как бы на иностранном языке”. “Как бы иностранном”: то есть доступном, читабельном, но культивирующем некую странность, инаковость по отношению к общеупотребительному. Собственно говоря, ради этой странности мы и читаем, она позволяет пережить опыт растождествления, становления иным; а еще — ради того головокружения, которое является его (опыта) производным. В каком-то смысле подобного эффекта проще добиться в поэзии: поэтическая речь по определению является инаковой, остраненной относительно повседневной (с другой стороны, в этой предзаданности кроется соблазн имитации существующих образцов, голой версификации). В прозе все гораздо сложнее. Главное, сложнее достичь того, чтобы язык не отражал устоявшиеся социо-культурные смыслы, не играл с ними, а пребывал в стихии чистого становления, изобретая себя заново из ничего (почти ничего).

Название новой книги Андрея Левкина “Междуцарствие” хочется трактовать в перспективе именно такого становления, перехода от одного состояния (языка, мира) к другому. Разумеется, в нем присутствует и геополитический подтекст, и ощущение временного зияния, трещины, промежутка; в нем также можно расслышать при желании очень личный отзвук неопределенности статуса Левкина как писателя в современной русской литературе. Это статус “перемещенного лица”, чья репутация во многом связана с изданием в свое время превосходного журнала “Родник”, а ныне — с сетевой журналистикой, тогда как собственно проза не пользуется особым вниманием критики, оставаясь явлением маргинальным, опять-таки промежуточным, и это несмотря на то, что она заметным образом повлияла на многих (напрямую на эссеистику Славы Курицына, а что до косвенных свидетельств, то отсылаю к рассказу Левкина “Чапаев: место рождения Рига (Новое о Г. И. Гурджиеве)”, опубликованном в “Комментариях” № 1 аж за 1992 год). Иными словами, богатая метафора, в которой постимперский хронотоп выполняет металитературную функцию. Кроме того, “Междуцарствие” — это еще и одноименный текст, близкий к жанру путевых заметок и входящий во второй раздел книги. Часть здесь, таким образом, репрезентирует целое, что тоже крайне важно, поскольку проза Левкина отличается подчеркнуто частной, приватной интонацией, и именно частности и части (в том числе и речи, все эти междометия и частички, запруживающие якобы поток якобы сознания) выдвинуты в ней на первый план, как если бы автор не доверял никаким общим идеям и абстрактным понятиям, пока не подержал их под языком, как какое-нибудь болеутоляющее.

Проза Левкина невероятно тактильна, в этом ее микроскопическая тактика и оптика разом. Она подробна, как нейроны головного мозга на фотографии, как створоженное серое вещество, которым мы думаем, что думаем: “От всего останутся слова, лишь служебные слова: словосочетания заделаются словами, речь сплющится в одно большое слово, похожее на плесень на зелени; человек говорит и валится на свой голос спиной, покачивается, растягивает весом этот гамак, свисает, рот заполняется сладкой лиловой слюной, он сглатывает ее, как микстуру от кашля, опять лепечет липкими губами, отваливается, будто взлетая, вниз, свисая в плетеные трясины, и кажется сбоку рушашимся в воздух речи аэролитом, обметанным облаком зеленого и плаксивого тусклого огня”. Так изобретается новый синтаксис, так язык тянется к своему пределу, начинает бормотать, прорастая, как лезвия травы, своей серединой. И если по-настоящему голодно, то и слюна будет настоящей, и бормотание. Асинтаксические и аграмматические конструкции — это пароксизм, голодный обморок бормотания: “Тот, кто — тот, чтобы. Те, кого — чтобы. Тот, кто где, там. Тогда, где куда — никто. One есть один. Один, который тут, он не здесь. Здесь вам не тут. Тут вам не здесь. Здесь тут не вам. Каждый, кто пережил ту зиму, постарел на год. Как и все, кто ее пережил”.

Опираясь на высказывание Пруста, а также на опыт таких маргиналов от литературы, как Кафка, Кэрролл, Жарри, Жиль Делез разработал понятие минор(итар)ной литературы, то есть литературы, избегающей господствующих, мажор(итар)ных форм выражения. “Иностранность” языка писателя в том, что он порывает с устоявшимся кодом, выявляет новые возможности языка, “выводя его из обычной колеи , заставляя бредить”. Подобной работе, рискованной, кропотливой и не рассчитывающей на шумный успех, сопутствует, как правило, географическая удаленность от “центра”, пребывание в “чуждой” лингвистической среде или в точке пересечения множества языков, множества культурных влияний.

Этимологически и экзистенциально минор(итар)ная литература — это литература меньшинства, подчас гетто. Я понимаю, что “гетто” — сильное слово, но что поделаешь, если именно оно объединяет Кафку и Бруно Шульца, Целана и Мандельштама, Вагинова и Гомбровича, людей, живших на вынесенных исторической катастрофой на периферию перекрестках культур и дышавших ворованным воздухом. Черным воздухом, сказал бы Андрей Левкин, русскоязычный рижанин, наезжающий в Петербург, живущий в Москве и пронзительно пишущий о Львове, Берлине, Венеции, о наступлении осени в Коломне, о проглоченном гладком куске стекла, о том, как ангел берет человека за уши и бьет лицом об стол, о том, как все рассыпается на кусочки, и о том, что было бы, пиши он по-польски.

(Александр Скидан)

Впечатления о книге:  

Прочитавшие эту книги читали: